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Verbindungen
Spröde, aber
mit ihren verwunschenen Klängen nicht minder faszinierend sind
die beiden Solopiano-Platten des deutschen Freejazz-Pioniers Alexander
von Schlippenbach. Einmal atmen die Töne des ehemaligen Schülers
des Komponisten Bernd Alois Zimmermann Kontrolle und Strukturbewusstsein;
dann wieder übt sich Schlippenbach in letzten Lockerungen. Diese
Töne haben die raue Schönheit einer Distel.
Sie machen auch auf die geheimen Verbindungslinien aufmerksam zwischen
den kompositorischen Techniken der Neuen Musik und dem freien Jazz.
Christoph Merki, Tages Anzeiger, Zürich, 11. Oktober
2006
Weite Landschaft
Seit über 40 Jahren gehört Alexander von Schlippenbach zur
ersten Reihe europäischer Improvisatoren. Mit 68 legt er auf zwei
SoloCDs eine Zusammenfassung dieses reichen Musikerlebens vor. Sein
Ausdrucksspektrum reicht von Monk, seinem Inspirator, bis zu Bernd Alois
Zimmermann, seinem Lehrer. Teils besinnlich, zuweilen bohrend und insistierend,
virtuos und klangverliebt, breitet er seine musikalische Welt aus. Ein
ganz besonders lohnendes Hörvergnügen.
Beat Blaser, DRS 2, Radiomagazin, Zürich, 43/44 2006
ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH
spielt Schlippenbach und ein klein wenig Dolphy, Kern und natürlich
Monk. Twelve Tone Tales Vol.1 (Intakt CD115) & Vol.2 (Intakt CD116)
ist seine erste Veröffentlichung als Solist seit Piano Solo (FMP,
1977) und Payan (1972, Enja). 1938 + 34 = 1972 + 34 = 2006. Payan markierte
einen Lebensabschnitt, der geprägt war vom Studium bei Bernd Alois
Zimmermann und ersten Spielerfahrungen in den Quintetten von Gunter
Hampel und Manfred Schoof, der Gründung des eigenen Globe Unity
Orchestra 1966 und des Trios mit Paul Lovens & Evan Parker 1970.
In Twelve Tone Tales kulminieren erstaunliche Kontinuitäten, insbesondere
in Gestalt des Globe Unity Orchestras, das heuer sein 40-jähriges
Jubiläum feiert, und des Trios, und neue Erfahrungen, mit Sven-Åke
Johansson, dem Berlin Contemporary Jazz Orchestra, Aki Takase und Thelonious
Monk, den Schlippenbach zusammen mit dem Quartett Die Enttäuschung
komplett einspielte. Experten wie die Linernoteautoren Bill Shoemaker
und Bert Noglik würdigen bereits so akribisch und kompetent, wie
ich es nie könnte, die pianistische und komprovisatorische Leistung
bei der Formgebung von Schlippenbachs Erzählungen - das Wechselspiel
von rhythmischen und melodischen Qualitäten, abstrakten und narrativen,
postseriellen und freien Elementen, Konzept und haptisch-tachistischer
Realisation, kategorischem Duktus und gesuchter Unschärfe, Atonalität
und Jazz, rauher und krasser Intonation und zartem, geradezu zärtlichen
Hineinlauschen in die „Kugelgestalt der Zeit“ (B.A. Zimmermann).
Vier 'Twelve Tone Tales (Invention, Paraphrase)‘, Zwölftongeschichten,
die Schönbergs 'Suite Op. 25‘ und Zimmermanns 'Monologe‘
als Sedimentschichten enthalten, stehen als Knoten zwischen Fächern
von 3, 4, 5 & 6 Improvisationen und Versionen, die die „Fülle
schöpferischer Möglichkeiten“ eines so erfahrenen und
eigenwilligen Pianisten zeigen, dem Shoemaker „a stunning stentorian
elegance“ bescheinigt und damit wohl sagen will, dass Schlippenbach,
der wie Gould und Jarrett seine Bocksprünge mit synchronen Kehllauten
unterstützt, sich mit Nachdruck verständlich macht, ohne grob
zu werden. Manche werden vermissen, dass er nicht ins Innenklavier greift
oder andere Soundeffekte einsetzt. Ich finde den souveränen Rapport
von Memory, Fingern und Tasten auch so fesselnd. Die Verknüpfung
von Dodekaphonie und 'Tales‘, wie in Weird oder Fairy Tales oder
Hoffmanns Erzählungen, setzt bewusst einen paradoxen Akzent, hinter
dem ich eine Haltung vermuten möchte, in der B.A. Zimmermanns Streben
nach den integrativen und doch nicht versöhnlerischen Möglichkeiten
von Pluralistik und Collagenform sich fortsetzt. Feiert ruhig euren
Schiller und jedermanns Brecht, aber wer hierzulande 'Leitkultur‘
sucht, der kann bei Zimmermann und Schlippenbach lernen, dass dabei
die erste Voraussetzung darin besteht, viele und auch fremde Sprachen
im eigenen Land zu sprechen.
Rigobert
Dittmann, Bad Alchemy, Deutschland, 52/2006
Die wohl bedeutendste Befrelungs-,
Konzept- und Integrationspersönlichkeit des europäischen Jazz
legt hier eine Doppel-CD-Edition vor, in der der Musiker in vielen Facetten
formbewusst sein ganzes improvisatorisches, kompositorisches und pianistisches
Potenzial vor dem Hörer ausbreitet – von vor allem Eigenem
über Verfremdungen von Monk-, Dolphy- und Jerome-Kern-Titeln bis
zu Bernd Alois Zimmermann – beeindruckend, faszinierend, aufgenommen
während dreier Tage im Juni 2005 in den SWR-Studios Baden-Baden.
Johannes Anderes, Jazz'n'More, Nov/Dez
2006
Der Pianist, Komponist und
Arrangeur Alexander von Schlippenbach zählt zu jenen prägenden
Figuren, die sich mit Erfolg um eine Synthese von Jazz und moderner
E-Musik bemüht haben. Der 1938 geborene Berliner studierte zwar
in Köln bei Rudolf Petzold und Bernd Alois Zimmermann Komposition,
spielte aber gleichzeitig schon in den Bands von Gunter Hampel und Manfred
Schoof. 1966 gründete er das Globe Unity Orchestra, 1970 das Trio
mit Paul Lovens und Evan Parker. Schlippenbach trat im Duo mit Aki Takase
und Sven-Äke Johannson auf, profilierte sich aber auch mit dem
Grossprojekt «Monk's Casino» (Intakt, 3 CD), einer Gesamtaufnahme
der Kompositionen Thelonious Monks. Nun legt er seine ersten SoloAufnahmen
seit dreissig Jahren vor, und sie sind so ausgefallen, wie man es sich
erhoffen durfte: konzentriert und dennoch gelassen, intellektuell und
doch nicht blutleer, streng gebaut und doch vom Geist der Freiheit beseelt,
analytisch und doch von erzählerischem Atem getragen, von vier
Zwölftonkompositionen ausgehend und doch offen für die Klangwelt
Dolphys und Monks. Man merkt diesen faszinierenden, während nur
dreier Tage in Baden-Baden entstandenen Aufnahmen an, dass von Schlippenbach
auch als Solist vom Orchester her denkt. Und über Zwölftonreihen
improvisiert er so souverän, als wären es die Changes eines
Schlagers.
pap.,Neue Zürcher Zeitung, NZZ am Sonntag, Zürich,
12. Nov. 2006
Zum Jahresausklang etwas
Klaviermusik. Ich empfehle, damit im Ohr durch die Herbststürme
und Winterlandschaften zu gehen, gleich ob Stadt oder Land. Wer danach
nicht erfrischt ist und eine ultraklare Birne mit guten Gedanken für
das neue Jahr oder zumindest den neuen Tag hat, dem kann ich auch nicht
mehr helfen. Sehr beachtlich und fantastisch. Flüssig, meditativ,
impulsiv, gar nicht mal so bewusst sperrig - es sind wirklich 12 tone
tunes. Ein sehr schöner sinngebender Titel zu einer der besten
Solo-Pianoaufnahmen der Jetztzeit auf 2 CDs. Technik und Disziplin schön
und gut, aber das interessiert jetzt nicht. Alex ist eh ein ganz Großer.
Hier hilft er uns beim gefühlten Denken. Und schultert das gedachte
Fühlen. Und natürlich: er hilft uns beim Hören. Und beim
Fragen in Form einer Antwort. Dann mal raus, Leute, in die Landschaften,
auf ins Licht. Wir sehen besser im nächsten Jahr.
MADE MY DAY by HONKER, terz, Düsseldorf, Dezember 2006
Kazue
Yokoi, Jazztokyo, Japan, December 2006
Ein Klassiker, hellwach
und hochaktuell
Alexander von Schlippenbach ist zurzeit in vieler
Munde. Kaum sind die Diskussionen um seine voluminöse, auf drei
CDs gepackte Gesamteinspielung der Kompositionen Thelonious Monks abgeklungen,
da steht der 68-Jährige als Leiter der 1966 gegründeten, legendären
Free-Jazz-Großformation des Globe Unity Orchestra im Zentrum von
Geburtstagsfeierlichkeiten. Und brandaktuelle Schlagzeilen macht der
Pianist und Komponist mit den ersten Piano-solo-Aufnahmen seit beinahe
30 Jahren.
Alexander von Schlippenbach – ein Klassiker des europäischen
Jazz? Nicht für ihn selbst. „Uns heute als ‚Klassiker’
wegloben zu wollen, gehört zu den Anstrengungen des Jazzjournalismus,
den Free Jazz mit einem Nachruf zu Lebzeiten in der historischen Schublade
zu begraben. Wir sind aber noch da, es gibt zudem eine neue Generation,
und weltweit mehr improvisierte Musik als jemals zuvor“, hält
Schlippenbach, der mit seiner Frau und Tastenkollegin Aki Takase in
Berlin-Moabit lebt, selbst wohlmeinenden Kategorisierungstendenzen gegenüber
der ersten Generation europäischer Freiimprovisatoren entgegen.
An die man sich in Zeiten der Diskussion um einen genuin „europäischen“
Jazz, dessen Existenz gerade Branford Marsalis in einem Interview bestritten
hat, wieder verstärkt erinnert: Waren es doch Musiker wie Schlippenbach,
Peter Brötzmann und Peter Kowald in Deutschland, John Stevens und
Derek Bailey in England sowie Willem Breuker, Han Bennink und Misha
Mengelberg in den Niederlanden, die ab Mitte der 60er-Jahre die Emanzipation
des Jazz der Alten Welt einleiteten: Galt hierzulande doch bis dato
die Vorgabe, den verehrten US-Musikern möglichst nahe zu kommen,
sie möglichst genau zu kopieren, so besann man sich nun im Zuge
der Notwendigkeit, neue Parameter und Bezugspunkte für die freien
Improvisationsprozesse zu finden, verstärkt der eigenen Roots und
Traditionen, sei es kunst- oder volksmusikalischer Art. Nicht zuletzt
aufgrund der Heftigkeit und Radikalität, mit der die nunmehr immer
öfter „frei improvisierte Musik“ genannte Spontankunst
in den ersten Jahren mit den Konventionen brach, wurde diese oft mit
den gesellschaftlichen Umbrüchen jener Zeit in Verbindung gebracht,
gleichermaßen als „Sound der 68er“. Auch dem steht
Schlippenbach skeptisch gegenüber, vielleicht auch aufgrund diverser
Versuche etwa eines Wynton Marsalis, Free Jazz als zeitgebundenes Phänomen
und in der Folge für überholt, irrelevant zu erklären,
ihm schlicht seine Existenzberechtigung abzusprechen. Schlippenbach:
„Der Free Jazz ging den gesellschaftlichen Umbrüchen sogar
voraus und entstand vor allem aus einer musik- bzw. jazzgeschichtlichen
Notwendigkeit. Er bedeutete in der Tat einen Umbruch im Jazz, der den
Vorgängen vergleichbar ist, die sich zu Anfang des Jahrhunderts
in der abendländischen Kunstmusik ereigneten. Ich meine, dass sich
unsere Musik nach eigenen Gesetzen entwickelt und - wie man sieht -
überdauert hat.“
Die Tendenz zum Resümee
Wer Alexander von Schlippenbachs Musik in den letzten Jahren gehört
hat, ist geneigt, ihm Recht zu geben: Die entfesselten, formal klug
kanalisierten Kollektiv-Energien von Globe Unity, das virtuose, noch
immer voll raffinierter, überraschender Details steckende freie
Interplay des seit 36 Jahren bestehenden Trios mit Saxofonist Evan Parker
und Schlagzeuger Paul Lovens, selbst die extrem vielgestaltige, sich
in ihrer Virtuosität allzu bildhaften Zuordnungen geschickt entziehende
Pianistik – diese Klänge gehen noch heute unter die Haut,
diese Klänge fordern Herz und Hirn gleichermaßen, um sie
sogleich reich zu belohnen. Nein, diese Musik ist noch nicht „gegessen“,
sie ist hochaktuell. Und trotzdem ist unbestreitbar, dass Schlippenbachs
Projekte in den letzten Jahren – sieht man etwa vom Familienunternehmen
„Lok 03“ ab, der gewitzten Einspielung mit Ehefrau Takase
und Sohnemann Vincent von Schlippenbach alias DJ Illvibe, ehemals bei
Seeed tätig - eine Tendenz zum Resümee in sich tragen, mithin
auch zur Klassizität. Abgesehen vom retrospektiven Geburtstagsprogramm
des Globe Unity Orchestra, das u. a. Kompositionen Willem Breukers aus
den Anfangsjahren umfasst (siehe den Bericht vom Jazzfest Berlin in
dieser Ausgabe), gilt dies vor allem für „Monk’s Casino“,
die „Gesamteinspielung“ aller 70 Kompositionen des von Schlippenbach
seit seiner Jugend hochverehrten Thelonious Monk, bewerkstelligt mit
Bassklarinettist Rudi Mahall, Trompeter Axel Dörner (beide neuerdings
auch „Globe Unity“-Mitglieder), Jan Roder (Bass) und Uli
Jennessen (Schlagzeuger), die sich den schönen Namen „Die
Enttäuschung“ gegeben haben. Gesamteinspielungen kennt man
bis dato primär aus der klassischen Musik – und machen auch
dort nicht immer Sinn. Ob also hier die dokumentarischen Interessen
nicht den musikalischen im Wege gestanden haben könnten, zumal
die Monk’schen Themen nicht selten eher heruntergespult als verarbeitet
wurden? Schlippenbach: „Motivation und Notwendigkeit sind durch
die Bedeutung des Werkes gegeben. Natürlich ist das für Interpreten
und Zuhörer gleichermaßen ein schöner Brocken. Der aber
durch die schnell aufeinander folgenden Themen wie auch die Arrangements
stets abwechslungsreich und überraschend bleibt. Es handelt sich
dabei um kein enzyklopädisches Vorhaben, eher um ein Gesamtportrait,
mit einem surrealistischen Anflug.“
Zwölftonmärchen
Resümierende Tendenzen trägt auch ein anderes, kaum weniger
spektakuläres Projekt, das Schlippenbach soeben vorgelegt hat:
Der lange erwartete, ebenfalls beim Schweizer Label Intakt Records,
das mehr und mehr die Rolle der legendären Berliner Free Music
Production (FMP) übernimmt, publizierte Doppelsilberling mit den
ersten Piano-Solo-Einspielungen seit beinahe 30 Jahren! „Ernte
eines Lebenswerks“ nannte Bert Noglik diese Einspielung, und tatsächlich
rekapitulieren die „Twelve Tone Tales“ vieles von dem, was
den Musiker Alexander von Schlippenbach in den letzten gut 40 Jahren
beschäftigt hat: Lässt sich das Monk-Projekt auch als Tribut
an die afroamerikanische Tradition lesen, deren Einfluss bei Schlippenbach,
der selbst in den 60ern für sich noch das Wörtchen „Free
Jazz“ durch „Own Thing“ ersetzt wissen wollte, zuweilen
übersehen wird, so suggeriert „Twelve Tone Tales“ a
priori einen Bezug auf die „europäischen“ Wurzeln.
Tatsächlich war die Musik der Zweiten Wiener Schule, vor allem
Schönbergs, Schlippenbach seit den 50er-Jahren wichtiger Inspirationsquell,
zudem legte sein Kompositionsstudium in Köln bei Bernd Alois Zimmermann
den Grundstein für seinen Ruf als durch zeitgenössische Musik
geprägter Improvisator. Jenem Bernd Alois Zimmerman, der 1970 freiwillig
aus dem Leben schied, und der zeit seines Lebens als Eigenbrötler
seiner Komponisten-Generation galt – zumal er der Orthodoxie der
Darmstädter Schule ein Konzept der „Kugelgestalt der Zeit“
entgegen hielt, das für ihn eine Gleichzeitigkeit allen Seins,
somit eine Art (vor-)postmoderne Simultanität verschiedenster Stile
und Musiken bedeutete. Sein Einfluss auf Schlippenbach war früh
evident: Hatte dieser doch schon im Zuge der Premiere von „Globe
Unity“ (der Name verdankt sich einer „verborgenen Hommage“
an jene „Kugelgestalt“) 1966 das Orchester-Material mittels
einer Zwölftonreihe strukturiert.
Vier auf dodekaphonem Material basierende, im Gestus etwa an Schönbergs
Klavierstücke op. 11 erinnernde „Twelve Tone Tales“
entfalten auf den CDs also ihren spröden, gleichzeitig höchst
sinnlichen, farbreichen Zauber. Sie geben den Rahmen vor für allerlei
andere Dinge, die Schlippenbach gleichermaßen wichtig sind: Ein
Stück aus dem Oeuvre Zimmermanns, jedoch ebenso Kompositionen von
Eric Dolphy und Thelonious Monk, auch ein Parade-Standard wie Jerome
Kerns „All The Things You Are“ – so als wollte Schlippenbach
seine Wurzeln sowohl in der afroamerikanischen als auch in der europäischen
Tradition betonen und die Diskussion über deren Unterschiede für
überflüssig erklären. Auf jeden Fall bietet „Twelve
Tone Tales“, nach „Payan“ (1972) und „Piano
Solo“ (1977) erst das dritte Solo-Opus des Pianisten, höchst
geist- und überraschungsreiche Klang-Kunst, Musik, die Traditionsbezüge
nicht scheut und sie doch über eine völlig eigenständige
Handschrift reflektiert – die also im besten Sinne als „zeitgemäß“
empfunden werden kann. Vielleicht ist das Wörtchen „Klassiker“
ja doch ein Attribut, das Alexander von Schlippenbach gerecht wird –
freilich als „Klassiker“, der aktuell und überaus spannend
geblieben ist!
Andreas Felber, Concerto, Österreich, Dezember 2006
Alexander von Schlippenbach
Zwischenbilanz auf der Höhe seiner Kunst
Als Schüler des Komponisten
Bernd Alois Zimmermann hatte Alexander von Schlippenbach früh den
Vorteil des zweiten musikalischen Gesichts. Seine Jazzstudien und -erfahrungen
gingen immer auch einher mit der Beschäftigung mit Neuer Musik.
Im Spannungsfeld dieser beiden Bezugsgrößen ist früh
etwas ganz Eigenes, Unvergleichliches erwachsen. In besonderer Weise
manifestiert hat sich die künstlerische Persönlichkeit von
Schlippenbachs in seinem Globe Unity Orchestra, das 2006 sein 40-jähriges
Bestehen feiert. Mit ihm ist das freie Spiel in bis dahin ungeahnter
Weise bigbandfähig geworden. Die permanente Weiterentwicklung seiner
Klangsprache zu einem Amalgam aus unkonventionell generierten eigenen
musikalischen Themen, traditionellen Zitaten und vor allem freien Improvisationen,
deren Interaktion und Zusammenführung oft nur über das Klangbild
bestimmter Instrumenten-Kombinationen strukturiert wird, ist ein Verdienst
von jazzhistorischem Ausmaß. Doch nicht nur 40 Jahre Globe Unity
gibt es zu feiern. Zeitgleich hat Alexander von Schlippenbach seine
erste Solo-Piano-Einspielung seit drei Jahrzehnten vorgelegt: Die auf
zwei Einzel-CDs erschienenen „Twelve Tone Tales Vol. 1 & Vol.
2“ sind der Glücksfall einer Bilanz auf der Höhe der
Kunst. Am Rande seines Auftrittes mit dem Globe Unity Orchestra beim
Enjoy Jazz Festival in Mannheim sprachen wir mit dem Ausnahmemusiker.
Lassen Sie
uns zunächst über Globe Unity und seine vier Jahrzehnte umspannende
Geschichte sprechen. Welches waren rückblickend die einschneidenden
Entwicklungsphasen des Ensembles?
In der Frühphase, also von 1966 bis 1970, als wir eigentlich nur
Stücke von mir gespielt haben, gab es zum Beispiel eine recht intensive
Bindung an Donaueschingen. Danach haben wir unsere Entwicklung noch
stärker selbst in die Hand genommen. Zum Beispiel haben wir eng
mit den Kollegen aus Wuppertal zusammengearbeitet, die damals angefangen
haben, selbst Konzertreihen aufzubauen und dafür Gelder zu akquirieren.
Das war deshalb wichtig, weil dadurch die Produktionsmittel in unseren
Händen lagen und wir selbst Schallplatten produzieren konnten,
ohne auf das Angebot einer Plattenfirma warten zu müssen. Das war
ein sehr entscheidender Schritt für uns, diese neu gewonnene Unabhängigkeit
vom Rundfunk und dem noch sehr amerikanisch ausgerichteten Musik- und
Medienbusiness. Diese Phase dauerte rund zehn Jahre. Sie endete durch
die Trennung von Peter Kowald, der sich dann ja mehr in Richtung der
so genannten Weltmusik bewegt hat. In dieser Zeit haben wir die drei
Platten für ECM gemacht, die uns natürlich noch bekannter
gemacht haben.
Wobei in Sachen Bekanntheit vermutlich auch das Goethe-Institut
eine wichtige Rolle gespielt hat.
O ja. Das wurde ab Mitte der 1970er Jahre für uns sehr bedeutsam.
Der damalige Direktor des Goethe-Instituts in München, Drews, hatte
ein großes Interesse an der Band und hat uns über einen Zeitraum
von zehn Jahren buchstäblich um die halbe Welt geschickt. Da gab
es z.B. eine mehrwöchige Asien-Tournee, an die unter normalen Umständen
gar nicht zu denken gewesen wäre. So etwas verschafft einem natürlich
eine gewisse Popularität.
In Ihrer kompositorischen Arbeit für Globe Unity haben Sie
sehr stark den Solisten zugearbeitet.
Das ist wahr. Dabei darf man aber nicht vergessen: Wir haben unsere
Musiker eigentlich immer schon nach ihrer spezifischen „Brauchbarkeit“
für unsere Musik ausgesucht bzw. nach entsprechend profunden Empfehlungen.
Globe Unity war immer ein Ensemble der Persönlichkeiten. Man könnte
sicher leicht meinen, die Musiker seien unter konzeptionellen Gesichtspunkten
ausgewählt worden, aber das stimmt nicht. Das Konzept stand ja
eh, dass wir nicht in der herkömmlichen Art improvisieren wollten,
also z.B. über die Harmoniesequenzen.
Wie arbeiten Sie eigentlich Ihre Ideen aus?
Da hat sich über die Jahre wenig geändert. Teilweise wird
die konventionelle Notenschrift benutzt, teilweise werden Spielanweisungen
gegeben, die eher semantischen Charakter haben, wobei bestimmte Zeichen
bestimmte Bewegungsabläufe suggerieren. Im Grunde benutzen wir
wirklich alles, was es heutzutage erlaubt, musikalische Gedanken zu
notieren. Vielleicht nicht in dieser strengen seriellen Weise, wie das
in der rein komponierten Musik üblich ist, da bei uns ja die Improvisation
das Wesentliche ist. Aber auch die kann man steuern bzw. organisieren.
Ihre letzte Solo-Piano-Einspielung liegt rund 30 Jahre zurück.
Ist die neue Aufnahme „Twelve Tone Tales“ für Sie persönlich
so etwas wie eine Bilanz?
Ich habe durchaus immer wieder auch Solo-Konzerte gegeben, aber keine
Aufnahmen gemacht, das stimmt. Ansonsten bin ich natürlich in einem
Alter, in dem man schon mal ein bisschen Bilanz zieht. Andererseits
hat mir ganz einfach die Zeit für Aufnahmen gefehlt. Ich arbeitete
ja permanent an verschiedenen Projekten. Das begann schon vor Globe
Unity mit dem Manfred Schoof Quintett. Später kamen dann meine
eigenen Projekte hinzu: 1966 Globe Unity, ab 1970 das Trio mit Evan
Parker und Paul Lovens, das ebenfalls noch existiert, dann seit rund
15 Jahren das Duett mit meiner Frau Aki Takase, und natürlich Monk’s
Casino, das sehr erfolgreich lief. Dadurch kam das Solo-Spiel vielleicht
ein wenig zu kurz.
Auf den „Twelve Tone Tales“ zeigt sich ein eigenartiges
Paradox: Je logischer und mathematischer die, wie der Titel schon besagt,
an der Zwölftonmusik ausgerichteten Stücke sich entwickeln,
desto größer wird andererseits die gestalterische Freiheit.
Ja, das ist eine interessante Beobachtung. Es ist häufig so, dass
die Dinge, von denen man zunächst denkt, sie legen einen fest,
in Wahrheit frei machen. Weil sie einen gedanklichen Ansatzpunkt darstellen,
von dem aus man weitergehen kann und aus dem man wie aus einer Grundzelle
Neues hervorbringen kann. Wobei ich mir schon von vorn herein die Freiheit
genommen habe, mich dem rein Mathematischen auch mal zu entziehen. Die
serielle Musik hat diesen Aspekt vielleicht ein wenig überspitzt,
indem die Kompositionen häufig einem rein mathematischen Kalkül
entspringen, wobei alle Parameter – Tonhöhe, Intervall, Dauer,
Dynamik – aus bestimmten Zahlenverhältnissen der Grundreihe
genau berechnet und abgeleitet werden. So habe ich nicht gearbeitet.
Die Bezugnahme auf die Zwölftonmusik allerdings war notwenig, um
ohne konventionelle Themen mittels eines klar definierten Ausgangsmaterials
einen neuen Klang in den Raum stellen zu können. Das war das Bestreben.
Daraus sind ja durchaus jazznahe Themen entstanden.
Ja. Was die Intervallfolgen betrifft können solche jazztauglichen
Ideen tatsächlich auch aus Reihen konstruiert werden. Da muss dann
natürlich noch ein gewisser rhythmischer Impetus dazukommen, der
eben nur dem Jazz zueigen ist. Insgesamt ergibt das aber genau die neuen
Impulse, auf die es mir bei der Aufnahme ankam.
Solche Arbeiten beeinflussen natürlich auch die Sprache auf dem
Klavier.
Sie erweitern sie fast zwangsläufig. Gerade auch in technischer
Hinsicht. Zum Beispiel habe ich für beide Hände Sechs-Ton-Akkord-Kombinationen
gefunden, mit denen ich mit der Zeit immer besser umgehen konnte. Inzwischen
zählen sie zu meinem gespeicherten Materialfundus, über den
ich nicht mehr nachzudenken brauche, sondern der jederzeit im Spiel
abrufbereit zur Verfügung steht.
Ohne ein solches Zwischengedächtnis der Hand, wäre, das
zumindest sagt die Neurobiologie, professionelles Klavierspiel auf höchstem
Niveau auch gar nicht denkbar.
Ja. Ich denke, genau das ist es, was man eine gute Technik nennt. Ich
habe neulich sogar gehört, dass die motorische Feinarbeit der Hände
außerdem einen positiven Einfluss auf die Gesundheit hat.
Die Zwölftonmusik gilt ja gemeinhin als besonders abstrakte
Musik, was allein schon insofern ein Paradox ist, als Musik an sich
eine abstrakte Kunst ist. Ist so gesehen, das, was Sie auf Ihrer neuen
Solo-CD spielen, eine Art Meta-Abstraktion?
Wie Sie schon sagen: Musik ist immer abstrakt. Darüber hinaus denke
ich: Wenn man mit neuen Mitteln arbeitet, kommt man fast zwangsläufig
auf eine Meta-Ebene. Insofern haben Sie wahrscheinlich Recht. Aber dieses
Thema würde ich nicht überbewerten. Zumal es in der Musik
eigentlich immer um dasselbe geht: einen musikalischen Gedanken in einer
fasslichen Form an ein Publikum und ggf. die Mitmusiker heranzutragen,
unabhängig von der Technik, der Notation oder dem Stil.
Volker
Doberstein, Jazzpodium, Stuttgart, Dezember 2006
World class jazz pianist, improviser and founder of the historic Globe
Unity Orchestra, Alexander Von Schlippenbach dazzles the mind’s
eye with these twelve tone articulations. Developed by Arnold Schoenberg
the twelve tone system provides a means of composing with 12 notes that
are related only to one another also referred to as the “serial”
process. Here, Schlippenbach presents a harmonically compelling sequence
of events where blistering flurries are reengineered into hammering
block chords and spacious rhythmic components.
. The pianist’s left-hand, right-hand mode of attack is largely
about contrasts and off-beat rhythmic exercises as diagonally opposed
forces coalesce at various intersections. On the piece titled “Allegro
Agitato,” he ventures into minimalist territory, comprised of
odd-metered and capacious pulses. Then on “Meo,” he uses
the piano pedals as a means for accentuating his haunting, lower register
chord clusters while gravitating towards a Cecil Taylor-like free-jazz
opus. In other spots, Schlippenbach fuses trance-like ostinatos with
sizzling single note flurries, augmented within the twelve-tone schema.
In addition, the separately released Vol. 2 album finds the pianist
engaging works by Thelonious Monk, Eric Dolphy, Jerome Kern and originals.
Nonetheless, Schlippenbach’s musicality is both scholarly and
evocatively spellbinding.
Glenn Astarita, Ejazz News, USA, January 2007
A quasi trent’anni da Piano Solo (FMP - 1977), Alexander Von Schlippenbach
ritorna alla registrazione solitaria con il pianoforte e lo fa realizzando
un sogno a lungo coltivato. Quello di registrare un album intero utilizzando
la tecnica dodecafonica elaborata da Schoenberg, appresa negli studi
di Colonia con il maestro e compositore Bernd Alois Zimmermann, qua
e là presente nei suoi precedenti lavori, soprattutto quelli
con la Globe Unity Orchestra, ma mai utilizzata per realizzare un unico
progetto.
In Twelve Tones Tales - Voll. 1 e 2, von Schlippenbach sciorina oltre
due ore di maestria pianistica, declinando l’atonalità
nelle varie forme possibili, e suddividendo l’opera in quattro
movimenti con l’intento di conferire unitarietà al materiale
compositivo, rigidamente strutturato. E’ musica scarna, apparentemente
refrattaria alle emozioni, che coinvolge principalmente l’intelletto
prima del cuore, non priva di una propria eleganza ma nel complesso
eccessivamente cerebrale.
Anche se lo spirito ribelle, il torrenziale improvvisatore, il geniale
interprete di musicisti così diversi come W.C. Handy ed Eric
Dolphy, irrora inevitabilmente con spirito improvvisativo anche un materiale
così rigidamente strutturato, fino ad arrivare alla sequenza
finale di cinque brani consecutivi di matrice jazzistica. E qui si aprono
gli scenari forse più suggestivi dell’intero lavoro, grazie
all’impatto del sistema dodecafonico su di una manciata di classici
del jazz.
E l’effetto è davvero interessante. Dolphy e Monk hanno
nel loro Dna compositivo ed interpretativo più di una affinità
con il sistema atonale; non stupisce più di tanto, quindi, che
composizioni come “Trinkle Tinkle“ o “Something Sweet,
Something Tender“, vengano addirittura esaltate da un approccio
di tipo minimalista. Ma ascoltare uno standard melodicamente codificato
come “All The Thing You Are“, ricondotto ad una sorta di
essenzialità primordiale è una sorpresa, oltre che un
vero piacere.
Vincenzo Roggero, All About Jazz Italia, January 2007
Sur deux volumes séparés,
Alexander Von Schlippenbach interprète, seul au piano, 15 compositions
personnelles et 6 reprises. Délicat ou emporté ; toujours
leste.
Evoluant sans garde-fou, Schlippenbach investit aussi bien le champ
classique - mêlant touches impressionnistes et expressionnistes
(Devices and Desires, ou le plus que lent Twelve Tone Tales II) ou d’essence
plus contemporaine (Twelve Tone Tales) – que celui du jazz –
sur des thèmes personnels (K 2, Meo, sur lesquels le pianiste
adresse quelques clins d’œil à Monk ou Schweizer)
ou non (reprises de Les de Dolphy et de All The Things You Are de Kern).
S’il bouscule parfois ses postures sages au contact d’une
ferveur subite accueillie avec bienveillance (The One, Only Thing Left),
Schlippenbach construit le plus souvent une musique contemplative, déliée
et délayée (Twelve Tone Tales III, Something Sweet, Something
Tender), qu’il agrémente d’accents monkiens (Born
Potty, Wildcat’s Proper Hit) ou estime à la lumière
d’une réflexion vigilante. Avec assez de savoir-faire pour
donner dans la redite sans jamais rien ressasser.
Chroniqué par Grisli, dMute, France, le 30/01/2007
It’s beginning to be
a habit around here. About every year and a half, German pianist Alexander
von Schlippenbach releases a pair of albums that present drastically
different sides of his musical persona. In January 2004, it was the
first new Globe Unity Orchestra disc in 16 years (2002, Intakt) and
a recording of a new quartet with bass clarinet, cello and drums (Broomriding,
Psi). In May 2005, the offerings were the monumental 3 CD box set of
Monk’s entire compositional catalogue as played by a quintet (Monk’s
Casino, Intakt) and a new release by Schlippenbach’s decades-old
trio with Evan Parker and Paul Lovens (Compression, a/1/1). The new
year brings another fascinating duo: another trio album by Schlippenbach,
Parker and Lovens recorded live in Cologne in 2004 and 2005 and a stimulating-to-say-the-least
double album of Schlippenbach solo, his first such album of his own
material since 1972’s Payan.
Twelve Tone Tales, Vol. I&II is an ambitious project. When Schlippenbach
recorded Payan, he was still establishing his profile away from the
Manfred Schoof quintet of the ‘60s and Globe Unity Orchestra (he
would even go on to arrange two of the pieces from Payan for the Globe
Unity Orchestra the next year). In 2005, when Twelve Tone Tales was
recorded, Schlippenbach had a wealth of different experience under his
belt, including a solo album of Jelly Roll Morton tunes and an increasing
affinity for the music of Thelonious Monk. Schlippenbach composed all
but six of the pieces on the two discs, the exceptions making the rule:
three tunes by Dolphy, “All The Things You Are” by Jerome
Kern, Monk’s “Trinkle Tinkle” and a piece by classical
composer Bernd Alois Zimmerman, whose music Schlippenbach had played
in 1966 with Schoof’s quintet. The jazz tunes are played programmatically
at the end of the second disc, acting as a surprising coda to the cerebral
material that comes before, a demarcating line if you will.
On both the outside material and the original works, Schlippenbach demonstrates
an amazing facility for imbuing density with poignancy and space with
intensity. It is the ultimate challenge for a pianist to play alone,
to create complete stories rich in detail and compelling to the listeners.
Schlippenbach’s approach liberally mixes his early classical training,
years of finding a voice within a maelstrom of other strong personalities
and absorption of the fine tradition of another iconoclast like Monk.
What might be the most laudable about the two discs is that the music
is so different from track to track,
often presented in short bursts but occasionally stretching and oozing
into all
available cracks. The Schlippenbach Trio as a discrete unit has existed
since 1972’s
Pakistani Pomade (FMP). But the components have an even longer history.
Schlippenbach and Parker first recorded together in 1969 in Manfred
Schoof’s European Echoes group. The trio has released a handful
of discs since that 1972 debut, all which deftly bridge the national
gaps between what is usually criminally simplified into the term “European
Jazz”. What has set both Parker and Schlippenbach apart from their
respective countrymen is that, in the most basic terms, Parker can play
really loud and Schlippenbach can play really quiet. Winterreise has
both in rich measure, the sounds of
three men who have known each other a long time, can argue over the
smallest things, make up and become nostalgic only to arrive to another
topic worth yelling about. Though nominally Schlippenbach’s trio,
years have stripped away any pretense at leadership; these three musicians
have far too much to say and far too much experience to share with each
other and the audience to work in those terms. When listening to the
disc, pay close attention to the two pieces, recorded almost exactly
a year apart in the same venue (Cologne’ s The Jazz Loft) and
remember back to the old dear friend you hadn’t spoken to for
a while and called. That warm comfortable feeling and remarkable connection
are what make this disc special.
Andrey Henkin, All About Jazz New York, February 2007
One of the most
important musical documents to have appeared in the past decade
This is a major release,
make no mistake. The mere idea that some kind of middle-ground might
exist between strict dodecaphony and free improvising is exciting enough:
that Alexander von Schlippenbach, in only his third solo recording in
a career that spans over 40 years, has actually found it is enough to
establish this pair of albums as one of the most important musical documents
to have appeared in the past decade, maybe even the past half century.
Quite a claim, eh? Let's see if I can make it stand up to some scrutiny.
If you're the kind of bug eatin' ape that falls asleep after half a
paragraph of music theory, you'd better swing off to another part of
the jungle right now (though I will try and make this easy enough for
my worthy constituent Wire reporter Phil Freeman to understand).
Imagine a piano keyboard. There are different names for the twelve notes
of the chromatic scale, five black and seven white, ebony and ivory
living together in perfect harmony side by side on my piano keyboard
oh lord, depending on where you come from. In Britain and the US we
call the white ones A, B, C, D, E, F and G (to complicate the issue,
B for the folks in Germany is what I'd normally call B flat: they use
H for B natural, and there's also an S for E flat – hence Johann
Sebastian Bach and Dimitri Shostakovich's little musical games on their
own surnames, B-A-C-H, D-S-C-H etc. – smart, eh?). In France they
use a system called solfège – remember Julie Andrews in
The Sound Of Music? Doe, a deer, a female deer etc. – a cute system
whose invention is credited to a merry monk named Guido of Arezzo who
chose as mnemonic devices the first syllables of a Latin text set to
an existing plainchant melody that just happened to correspond to the
first six white notes, starting with C ("UT queant laxis / REsonare
fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOlve polluti / LAbii reatum
/Sancte Johannes"). In case you're wondering where "do"
and "si" came from, a bloke called Bononcini started substituting
the former for "ut" in 1673 and Anselm of Flanders added the
latter at the end of the 16th century. God knows why they couldn't have
stuck with A, B and C, but never mind.
Going back to the question of racism Macca touched upon in that annoyingly
cloying ditty quoted above, what about the black notes? As has been
the case for centuries, blacks get a raw deal, in music notation as
in anything else: they don't get their own letter of the alphabet (except
sometimes in Germany, as I mentioned earlier) but have to make do instead
with "sharp" and "flat". (Notice the inferiority
implicit in the nomenclature – we talk about "accidentals"..)
Anyway, without wanting to stir up religious hatred by blaming all that
on the monastic orders of medieval Europe, let's move on before Phil
falls asleep. Most of you can understand what we mean when we talk about
key, I imagine. If a piece of music is "in D major" it had
damn well better end with a D major chord, or else (I'm assuming even
Phil knows what I'm talking about when I say "major" and "minor"..).
That's why that Mozart piece called A Musical Joke (Ein Musikalischer
Spaß, K. 522, 1787, which I've never found all that funny to be
honest) ends with a godalmighty dissonant crunch instead of a nice,
clean major triad.
By the end of the 19th century, composers were getting pretty bored
with pieces that stayed more or less in one key. Wagner had put the
cat among the pigeons with the opening of Tristan und Isolde (first
performed in 1865) by writing a chord sequence that seemed to be not
in one key, but point to several possible harmonic destinations (American
musicologist Robert Bailey built up a whole theory of double tonality
in Wagner, and I'm still looking forward to his long-awaited book on
the subject – in the meantime you'll have to make do with his
essay Richard Wagner: Prelude and Transfiguration from "Tristan
and Isolde", in the Norton Critical Scores series, Norton 1985).
Tonality was in trouble: by dint of a whole network of such harmonic
ambiguities, it was possible to write whole stretches of music that
weren't in any key whatsoever. Check out the early works of Schoenberg,
the late symphonies of Mahler or the early operas of Strauss (that's
Richard, not Johann, Phil btw) for examples of tonality ready to split
at the seams, a steamy, queasy world of permanent doubt and unresolved
tension. Unresolved, that is, if you're expecting it to resolve –
but what about just staying put in the twilight zone and basing your
harmonic system precisely on the in-between-ness of so-called dissonance?
This is precisely what Arnold Schoenberg was doing in his so-called
"free atonal" works of the early 20th century (from the Second
String Quartet Op. 10 to the Four Songs Op. 22). And it made the music
he wrote literally impossible for his contemporaries to analyse using
traditional theory terms predicated on the idea of tonal centre. In
fact, nothing very sensible was written on pieces like Erwartung (1909)
until after World War II, when a younger generation of American music
theorists, including composer Milton Babbitt, began formalising what's
become known as set theory. Now, before we get bogged down in concepts
of pitch class and K / Kh complexes (I can hear Phil yawning already),
it's quite simple: just ditch all the old A, B, C bullshit and start
using numbers to refer to those twelve tones. C is 0, C sharp / D flat
is 1, D is 2 etc. That way a C major triad – C, E, G – can
be written <047>. Of course, given our denary counting system,
we run into a problem when we get past 9 (or the note A, if you prefer):
B flat should by rights be written as 10 and B natural as 11, but that
way we'd have difficulty representing, for example, an E flat major
triad, because <3710> is not a triad at all, but a rather scrunchy
Feldmanesque tetrachord, E flat – G – D flat – C (before
Music Theory doctoral students write in and complain, I'm not getting
into questions of p- and pc-space here, if you don't mind). So set theory
has opted instead for "A" and "B" to represent B
flat and B natural. (Confusing, I'll admit – what I grew up calling
B is what Germans call B flat and now I've had to get used to calling
B-flat A, but never mind.)
Once you've got the hang of the notation, though, you've got it cracked.
Any collection of pitches, either horizontal (melody) or vertical (harmony)
can be represented by numbers. And any subsequent transformations of
pitch material – transpositions, modulations, whatever –
can be expressed clearly and understood by just about anyone with a
basic grasp of simple mathematics. (And if you're bright enough to figure
out how to fill in those IRS forms, that includes you too, Phil, old
chap). One of the first things you realise when you get to grips with
set theory is that the four triads we all learn in music school –
major, minor, augmented and diminished – are in fact only three
of twelve possible trichords. (Wait a sec, how did four become three?
Easy: the minor triad and the major triad are both in the same set class,
as we ahem set theorists like to call them – "3-11"
is our name for it – one is the mathematical inversion of the
other. Start on middle C and count four plus three semitones up and
down: the C major triad inverted is F minor.) Just imagine for a moment
a system of Music Education where students were taught to recognise
by ear all twelve trichords. It wouldn't exactly lead overnight to the
situation Anton Webern dreamt of – the milkman whistling his music
– but, hell, we wouldn't be far off. The whole corpus of so-called
"difficult" Western 20th century music, from Schoenberg to
Stockhausen, Berg to Babbitt, would suddenly become not so difficult
after all. Just a thought..
Meanwhile, you ask, were composers like Schoenberg and Stravinsky really
thinking about all this mathematical stuff back in the early years of
the century? There's plenty of evidence to indicate that they indeed
were, though they weren't using set theory notation to describe it –
in any case, music always comes first and theory comes later to explain
it: if it's the other way round you're in trouble. Set theory is also
an invaluable tool in analysing Bartók, Varèse and Ives
(read Allen Forte and you'll find there is an answer to the Unanswered
Question), and of course all twelve tone music.
Ah, at last we're getting to the point; what is twelve tone music? Very
simply it's a compositional system to assure structural coherence by
basing part or all of a piece on a row, a statement of all twelve notes
of the chromatic scale. Instead of going to Wikipedia (sorry Phil),
you can get a clear idea of what it's all about here: jan.ucc.nau.edu/~krr2/12tone/12tone1.html.
As you see, there are quite a few rules to follow if you're going to
produce a strictly dodecaphonic composition, the most restricting of
which is the system's inbuilt aversion to repetition: no pitch or group
of pitches (melody, chord) can be repeated until all twelve have gone
round again. (It also goes without saying that twelve tone theory and
equal temperament go hand in hand, but that, along with microtonality,
is another can of worms I'll refrain from opening right now, if you
don't mind.) It's a kind of enforced democracy – and as we've
seen in Iraq, enforced democracy doesn't work. In the case of Schoenberg,
the difference between free atonality (I should have inserted that "so-called"
again, because "free" isn't the word, as any analysis of his
pre-twelve tone music bears out) and strict dodecaphony is striking:
compare the Op. 19 Piano Pieces (1911) to the Op. 25 Suite (1923). The
former are clearly moving towards the twelve tone universe, and offer
rich pickings for set theory analysis, but they haven't got there yet
– they're still haunted by the intervals and melodic shapes of
tortured fin de siècle expressionism; the latter, however, is
strangely wooden, due in part to Schoenberg's decision to use already
outmoded dance forms, but also because of the bland non-memorability
of the melodic lines. In short, I can sing along to Op. 19, but I can't
to Op. 25, and I've studied them both.
Before hardcore Schoenberg fans start jamming the switchboard with angry
messages, I should admit that my own personal lack of enthusiasm for
twelve note Schoenberg (with a few exceptions) is well known. I don't
have the same problem with Berg and Webern, or with the music of the
generation that followed them in the aftermath of the Second World War.
But it's worth pointing out that total serialism – i.e. applying
the same principles of structural organisation to other musical parameters
such as rhythm, dynamics and timbre – though necessary as a blast
of rejuvenating dynamic modernism to a Europe decimated by social and
political upheaval, led down a blind alley and ended up bashing its
head against a brick wall at the end of it. The way out of that impasse
was to loosen the composer's stranglehold over the proceedings, either
by introducing an element of indeterminacy into the performance, in
terms of both notation and structure (the influence of Cage), or by
changing the basic rules of the game to reinsert a sense of gravitational
pull in the pitch domain, by allowing certain constellations (Pierre
Boulez's term) to be repeated and developed.
If you were wondering what the hell all this has got to do with two
discs of solo piano music by Alexander von Schlippenbach, you can stop
wondering. Introducing an element of indeterminacy into performance
and allowing certain pitch constellations to be repeated and developed
is what the German improvising pianist has been doing since the 1960s,
and the miracle of these performances, recorded over just three days
in June 2005, is that Schlippenbach manages to integrate both the spirit
and the letter of twelve tone composition into a highly developed and
utterly distinctive individual improvising practice.
As you might expect, it's no haphazard affair. Each of the two albums
falls into two halves (the whole set could just as well have been released
as a 4CD or 4LP set), each beginning with one of the four "Twelve
Tone Tales" themselves. With the exception of the first, these
consist of an opening "Invention A", followed by a "Paraphrase"
and a closing "Invention B" (the first TTT dispenses with
the second Invention). To quote Bert Noglik's liners to the second disc,
"the Twelve Tone Tales [..] each begin with an invention composed
with twelve tones [..]. Their improvisational extensions in the paraphrase
(and, in some cases, the second invention) also relate to the same twelve-tone
row."
While many of his contemporaries who helped kickstart European free
improvisation in the mid / late 1960s have gone out of their way to
distance themselves from jazz, Schlippenbach has not only never denied
his roots, but proudly dug them up and displayed them on several occasions,
either by arranging pieces by W.C. Handy and Jelly Roll Morton, or covering
the music of Eric Dolphy and Thelonious Monk (including the extraordinary
recording of the complete Monk songbook in 2004's Monk's Casino). On
Twelve Tone Tales he also pays a direct homage to European contemporary
music, in the form of his teacher, Bernd Alois Zimmermann (1918 –
1970). The only piece on Volume 1 not penned (if that's the word) by
Schlippenbach is Zimmermann's spiky twelve tone "Allegro Agitato",
which is an extract from incidental music Zimmermann wrote in the mid
60s for a radio play called Die Befristeten (with text by Elias Canetti)
and subsquently arranged for the Manfred Schoof quintet, as Bill Shoemaker
informs us in his notes. Far from sticking out like a sore thumb, it
fits perfectly into Schlippenbach's formal scheme, sandwiched between
the more rhapsodic "K2" and "The One", which closes
the first half of Volume 1.
But it's perhaps in "Devices And Desires", which follows on
from "Twelve Tone Tales (I)", that Schlippenbach's harmonic
system reveals itself best. As Noglik points out, he "has developed
the ability to work out a sequence of six-note chords with left and
right hands in the sense of a twelve-tone row". Maybe that remark
needs some explanation: go back to the old piano, close your eyes and
plonk the little finger, first finger and thumb of your left hand down
on the keyboard. Chances are you've hit some recognisably tonal subset
of the good old major scale (especially if you've just hit white notes
– after all, those pesky little accidental blackuns are narrower
and have been made deliberately harder to hit, haven't they?), either
a major or minor triad, or a first inversion thereof, or a McCoy Tyner-like
pair of stacked fourths (D-G-C, E-A-D, etc.). Let's assume for the sake
of argument that it's D-G-C (<027> if you prefer). Now, find those
same three pitches with your right hand thumb, first finger and little
finger an octave higher, and amuse yourself by moving the right hand
trichord up by semitonal increments while keeping the left hand where
it is. Immediately you end up with some crunchy "dissonances".
Mess around for a few minutes with a pen and a piece of manuscript paper
and you can soon come up with a set of block chords that sounds both
recognisably jazzy and that uses all twelve pitches of the chromatic
scale. This, essentially, is what Schlippenbach is up to here, though
with a whole multitude of two, three, four and five-note chords derived
(or not) from his original starting row – check out on "Devices
And Desires" how the same trichord moves outwards in contrary motion
(at about 0'44" into the piece, and again more prominently at 1'05"),
generating some pretty dense harmony from remarkably simple means. And
you can hear it. There's no need to portray your own dumb ignorance
as a virtue by describing yourself as a lower order of primate and revelling
in the fact – all you have to do is listen. If you sit back and
just wait to be entertained, entertained you will be, make no mistake:
Schlippenbach's music does indeed swing hard, and it does indeed take
strange, surprising and often amusing turns, but it also engages the
listener – if s/he is prepared to make the effort – in an
active process of discovery of music's basic building blocks. And in
the world of solo piano music it stands alongside the most convincing
offerings of the past sixty years, both composed – from Barraqué
to Boulez to Stockhausen to Ligeti to Finnissy – and improvised
– from Taylor to Pullen to Mengelberg to Blake to Van Hove.
Indeed, as the psychiatrist said, walking down the stairs at Fawlty
Towers, "there's enough material here for an entire convention"
– from the delicious Monk chord that opens "Twelve Tone Tales
II" (listen to how Schlippenbach moves the inner voices up and
down by strategic semitones, from Thelonious to Bernd Alois in two seconds)
via "Meo", whose angular lines and crashing octaves move effortlessly
into and out of rich sonorities worthy of Gershwin or Debussy before
exploding into a display of pianistic virtuosity comparable to the finest
and most ecstatic moments of Fred Van Hove and Cecil Taylor, to the
terrifying motoric toccata "LOK 03" that closes Volume 1 so
spectacularly.
Volume 2 is just as impeccably sequenced, moving from the austere opening
Invention of "Twelve Tone Tales III" into the florid extravaganza
of "Allegorese" and out via the short power punch of "Wildcat's
Proper Hit" (which proves that Schlippenbach can cover just as
much distance in 1'10" as he can in ten minutes, when he wants
to) to the delicate arabesques of "Born Potty" – note
how this revisits the same descending triadic territory as the piece
that preceded it. In the final section of Volume 2, after "Twelve
Tone Tales IV", and the hectic flurries of "Off With Your
Coat Hassan", Schlippenbach lets his hair down with a set of cracking
cover versions – Eric Dolphy's "Les", "Out There"
and "Something Sweet, Something Tender", Jerome Kern's "All
The Things You Are" (these last two also appeared on Schlippenbach's
2002 quartet outing Broomriding) and, finishing off with a bang, Monk's
"Trinkle Tinkle".
The choice of Dolphy is significant, and a reminder that Schlippenbach
is not, after all, the first musician to attempt to marry the seemingly
incompatible worlds of twelve tone composition and hard swinging modern
jazz. Remember Dolphy's scorching work on 1960's pioneering Third Stream
album Jazz Abstractions? Both the oblique post-bop harmonies and the
angular lines of his themes fit perfectly into Schlippenbach's universe;
not surprisingly the Berliner is one of very few musicians who's covered
Dolphy material convincingly.
Jerome Kern might not seem, on the face of it, to have much to do with
dodecaphony, but get ur Realbookz on and check out how the underlying
bass line of "All The Things You Are" walks nearly all the
way round the circle of fifths and becomes a tone row in its own right.
Not here though – in what is perhaps the most cunning cover on
offer, Schlippenbach retains only the (recognisable) melody line, and
throws the window open to freeze dry it with the "air from another
planet" that blew through early Schoenberg. The harmonies he conjures
up are so richly and exquisitely ambiguous, one wonders if he hasn't
just written the damn piece out. And if he has, who cares? To quote
Gunther Schuller's notes to Jazz Abstractions: "This [..] will
undoubtedly raise the old ghostly question: 'But is this jazz?' The
answer – whatever it may be – is irrelevant, since musicians
on both sides of the fence are not necessarily concerned with whether
a given piece be jazz or not. They are satisfied that it be music –
music not of yesteryear's categories, but of today's musical realities."
DW, Paristransatlantic, France, January 2007
While the world was asleep,
Alexander von Schlippenbach was busy creating stunning imagery on his
piano. In the liner notes, Bert Noglik asks the question "How can
a life's work be harvested in three days?" Three days being the
span of time it took Schlippenbach to record these two enormous sets
of music. Though there is one Monk cover ["Trinkle Trinkle"],
don't expect Monk covers this time around. "Monk's Casino"
[also released by Intakt] proved an already magnificent tour-de-force
in that department. For this session, Schlippenbach's biggest worry
was how to squeeze all of this material he had flying around in his
head onto two small CDs. Sure, certain repetitive motifs creep into
the program, but these are used to refresh the listener's memory. Almost
as if to say - listen to this passage here, I'll come back to this later.
In using these motifs, Schlippenbach is referencing particular moments
in time and giving the music a spatial quality. Listen to "All
Jazz is Free" [a perfect spin on the music the man has made over
the last four decades]. The way he strikes the keys, he's almost pondering
his next move [though there may be a master plan in his head, who knows?].
When the time is right, he strikes - not with a gush of fury - but with
a soft-handed, though level-headed approach. The word that comes to
mind when you hear Schlippenbach solo is articulate. Very precisely
timed and spaced in such a way the mind's ear gets a full grasp of the
width of what's being communicated; he's got a unique gift for the piano.
Instead of Monk, he tries his hand at Eric Dolphy [three covers end
up on Vol. 2]. The warm take of "Out There" proves to be a
winner, though Jerome Kern's "All the Things You Are" is no
less melodically pleasing. One of the best parts of these recordings
is the way he can easily shift between traditional jazz, improvised
music and modern composition. While the inclusion of Bernd Alois Zimmermann's
"Allegro Agitato" is a nod to modern composition, his outward
improvised fury on a piece such as "Off Your Coat Hassan"
is just as important a nod to creative free music that he's been championing
for decades. Much in the same way he structured his pieces with Berlin
Contemporary Jazz Orchestra, here the structure remains a hidden allegory
for all that he has tendered and thought about through the years. The
story of the "Twelve Tone Tales" is a rich walk in the park
with a good book. Narrated in precise detail and coloured with rich
shades of the whole palette. Enjoyed as much in a grand theatre as a
small jazz club, "Twelve Tone Tales" is a document worth cherishing.
Tom Sekowski, Gaz-Eta, Poland, February 2007
KazueYokoi,
Intoxicate, Japan, February 2007
As he nears his 70s, the
great German pianist Alexander von Schlippenbach has been in a reflective
mood. But reflective for Schlippenbach doesn't mean nostalgic, and while
these new offerings may draw some inspiration or conceptual rooting
from the pianist's formative years, they're still unrelentingly forward-looking.
Although packaged separately, the stunning solo piano recital collected
on the two volumes of Twelve Tone Tales were designed to be heard as
a whole. The pianist embraced atonality more than four decades ago,
knocking down potential strictures for the wide open explorations of
Globe Unity. But these new solo recordings represent the first time
Schlippenbach has worked exclusively with 12-tone rows, a key concept
he studied decades ago with Bernd Alois Zimmerman, a multifarious composer
from Cologne, Germany, who was heav-
ily influenced by Schoenberg. The liner notes suggest that despite years
of practice, only recently has Schlippenbach been able to access this
system in his improvising.
Schlippenbach isn't rewriting Schoenberg here. While the first volume
includes a Zimmerman piece and the second volume a few radical rehannonizations
of some jazz standards, including Thelonious Monk's "Trinkle Tinkle,"
most of the material is original, rigorously threading 12-tone improvisations
within the compositions, which structurally inhibit that freedom of
movement. The core of the two albums is the four-part title track, where
Schlippenbach puts his compositional cell through the ringer. Bert Noglik's
notes for the second volume suggest that this project tries to summarize
the pianist's career, and while that's a tafl order, the recordings
contain many of the themes and approaches he's been tackling since the
mid '60s.
Peter Margasak, Down Beat, USA, April 2007
Review
von Mastrangelo, Musica Jazz, Italia, April 2007
Artikel
aus Musica Jazz, Italia, Juli 2007
Luc
Bouquet, Improjazz, France, April 2007
Michael
Rosensein, Cadence, New York, USA, June 2007
Bill
Meyer, Signal To Noise, USA, June 2007
Nina
Polaschegg, Neue Zeitschrift für Musik, Deutschland, 7/8 2007
In 2005 verscheen 'Monk's
Casino', een box van drie cd's waarop de pianist Alexander von Schlippenbach,
bijgestaan door enkele muzikanten waaronder trompettist Axel Dörner,
alle stukken van Monk interpreteerde. In juni van dat jaar maakte von
Schlippenbach opnames voor een volgend conceptproject: 'Twelve Tone
Tales'. Over twee cd's gespreid speelt hij enkele twaalftoonscomposities
en vrijere stukken van zijn hand en enkele werken van Bernd Alois Zimmerman,
Thelonious Monk, Eric Dolphy en Jerom Kern.
Opvallend over de hele lijn van de cd's is de manier waarop de pianist
er in slaagt om atonale muziek, die snel als onlogisch of minstens ongewoon
ervaren wordt, een heel eigen dwingende logica mee te geven. De muziek
stroomt vooruit waarbij de muzikale evolutie even noodzakelijk als vanzelfsprekend
klinkt, ondanks de oneindige reeks mogelijkheden die de atonaliteit
biedt.
Von Schlippenbach geldt als een van de founding fathers van de vrij
geïmproviseerde muziek. Toch is er van klankexperimenten op deze
cd's geen spoor te bespeuren: geen gerommel in de piano, explosieve
clusters met de vlakke hand, glissandi of lukrake uithalen. De pianist
klinkt hier heel trefzeker. Hij heeft absolute controle over de dynamiek
en de aanslag van het instrument. Zijn muziek moet het dan ook eerder
hebben van de structuur, muzikale variatie en melodische en harmonische
inventiviteit. De precisie en het verwerken van het muzikale materiaal
zorgen ervoor dat op deze twee cd's de wereld van de moderne klassieke
muziek en die van de (vrije) improvisatie elkaar treffen met een ronduit
schitterend muzikaal resultaat tot gevolg.
Het meest afstandelijk en haast cerebraal klinken de vier 'Twelve Tone
Tales', waarbij vooral de eerste de dynamiek volledig ondergeschikt
maakt aan de structuur en de motivische verwerking (motiefjes komen
al dan niet gewijzigd terug) een duidelijke link legt met de klassieke
muziek. Hoe hermetisch gesloten de thema's ook mogen zijn – meefluiten
is nooit aan de orde – von Schlippenbach weet ze met veel verbeelding
te spelen en te verwerken. Duidelijke jazzreferenties zijn er met flarden
hoempa-stride en fragmenten waarbij een walking bass lijn als ondersteuning
dient voor een geïmproviseerde melodie. Ook de zuivere swingritmiek
is von Schlippenbach uiteraard meester. 'Les' van Eric Dolphy swingt
als de pest en in 'Twelve Tone Tales II' weet hij met een zuiver eenstemmige
melodie een geweldige spanning te creëren. 'Meo' begint dan weer
hoekig, maar wanneer het motortje op gang trekt, lijken de akkoorden
over en weer te schieten als de pistons van een roterende machine.
Wanneer hij ritmisch en metrisch wat vrijer speelt, ontstaan er stukken
die bij momenten over en weer lijken te flitsen. Dikke akkoorden en
melodische fragmenten in verschillende registers geven de luisteraar
het gevoel van naar een driedimensionale tenniswedstrijd te kijken.
Het effect blijft echter honderd procent muzikaal: het flitsende wordt
nooit flashy, maar het resultaat wordt er niet minder intrigerend door,
integendeel.
Techniek en inventiviteit; compositie en improvisatie; jazz en moderne
klassieke muziek lopen naadloos in elkaar over. Toch laten sommige tracks
ook gewoon een gretige Alexander von Schlippenbach horen. Vooral in
'LOK 03' speelt hij recht op de man. Vanuit de laagte stormt hij op
de luisteraar af als een repetitief dravende kudde paarden. Het hele
stuk door denderen er steeds twee ritmische lagen samen, waarbij die
om beurt gewisseld worden voor een nieuw motief. In 'Allegorese' begint
hij wat rustiger, maar nadat de nevel van de naklinkende, hoge akkoorden
en melodische fragment opgetrokken is, laat von Schlippenbach de overvloed
weer stromen. Vervolgens laat hij de muziek uit elkaar vallen, waarna
het terug op een hameren zet, uiteraard ook hier weer in verschillende
simultane lijnen.
Wanneer von Schlippenbach zijn cyclus eindigt met enkele composities
van jazzgrootheden, speelt hij die ook in geabstraheerde versies. De
originele melodieën mogen nog herkenbaar zijn, maar worden snel
materiaal waarmee hij aan de slag gaat. Het thema van het overbekende
'All the Things You Are' wordt ontdaan van alle sentiment en voorzien
van desoriënterende clusterakkoorden. Het afsluitende 'Trinkle
Tinkle' van Thelonious Monk klinkt al even onorthodox, maar blijft tegelijkertijd
speels, een combinatie die weinig pianisten, buiten Monk zelf, weten
te realiseren. Met zijn flair voor traditie en zijn radicale keuze voor
weerbarstigheid mag von Schlippenbach zich dan ook een van de kroonprinsen
van de Amerikaanse vrijbuiter noemen.
Koen Van Meel, Jukebox, Belgie, October, 2007
Gazet
van Antwerpen, Belgium,19. September, 2007
Didier
Wijnants, De Morgen, Belgium, 12. September, 2007
Bart
Cornand, Knack Focus, Belgium,19. September, 2007
Mischa
Andriessen, Jazzmozaiek, Belgium, Dezember 2007
Pianist and composer Alexander
Von Schlippenbach has staying power. Over the course of 40 years he
has proven himself to be as fervently committed to the cause of free
and near-free improvisation as anyone out there. As a key member of
the Globe Unity Orchestra, he has explored the area within the context
of a large ensemble; as a third of a trio with Evan Parker on saxophones
and Paul Lovens on percussion, he has mapped out the territory within
a small group setting, one that's never been anything other than stimulating.
In view of all that, what we have on Twelve Tone Tales Volumes 1 &
2 amounts to breaks with precedents, at least on record - Von Schlippenbach
performs alone at the keyboard over the course of both discs, and the
overall programme is studded with his own compositions and those of,
amongst others, Eric Dolphy and Jerome Kern.
Anyone assuming this relatively restricted environment will prove counter-productive
is going to be proved wrong however, as from the off it's apparent that
Von Schlippenbach is using the opportunity to advertise aspects of his
musical personality that haven't always been apparent in the past. On
his own “Twelve Tone Tales Invention Paraphrase,” which
opens the first disc, it's at times as if his right hand has assumed
a quiet life of its own, so indeterminate is the low-key lyricism of
the piece.
That feeling is to the fore again on “K2,” though here it's
shot through with the kind of restlessness that disrupts the flow as
much as it highlights other expansive vistas. That might sound like
a negative point, but in Von Schlippenbach's hands it works in much
the same way as pianist Paul Bley's apparent irresolution does. The
notion of music as a perpetual work in progress is a slippery thing
at the best of times, and for all the individuality of their approaches
both men come across as acutely aware of how worthwhile that mental
approach is. The point is made on “Only Thing Left” here,
where there seems to exist a positive dilemma between Von Schlippenbach's
hands which keeps the listener on the edge of the seat in the most positive
way.
It's on the second disc that Von Schlippenbach gets more expansive in
terms of the music covered, but it's still the opening “Twelve
Tone Tales III” which gets the attention from the off. Again that
air of edgy, slightly unnerving lyricism is present, and rendered all
the more effective by the negligible physical means it takes to establish.
In contrast with a lot of his earlier work on record there is a very
different order of intensity at work here, as per “Born Potty,”
where the music seems to come only reluctantly, as if it was a body
that needed coercion as opposed to something that was happening more
identifiably in the moment.
Sequenced one after another as they are, the three Eric Dolphy compositions
- ”Les,” “Something Sweet, Something Tender”
and “Out There” - are a mini-program in themselves, especially
as they highlight Von Schlippenbach's considerable gift as an interpreter,
something that because of the nature of the music he performs has been
anything but apparent on record in the past.
The longevity mentioned at the start of this review could feasibly have
brought all sorts of things with it, but what's clear from both of these
programs is that Von Schlippenbach could well be undergoing some kind
of artistic rebirth. There was little wrong with his previous musical
personality, which makes the development, if such it is, only more extraordinary.
Nic Jones, All
About Jazz, USA, April 2008
Chris Searle, Morning Star, Great Britain, November 22 2011
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