Liner Notes by Bill Shoemaker

(eng / dt)


Good jazz needs song and dance, Steve Lacy regularly asserted, meaning that not only should the music leave a tune in your head, but also leave your pores open from moving to the swing. If this seems to be a strange statement coming from a composer of erudite art songs that tapped illuminating, if largely arcane literature, it bears repeating that Lacy got his start when people still danced to jazz. He played for dancers in the ballrooms and clubs where he learned his craft from trad veterans; in one of his first gigs with Cecil Taylor, Lacy played fox-trots at a Catskills resort. His late ‘50s immersion in Thelonious Monk’s repertoire and his fabled 16 weeks in Monk’s front line during the summer of 1960 crystallized Lacy’s thesis. He quickly learned that what are initially heard as quirks in Monk’s tunes actually trigger movement in listeners, be a shake of the head, the tapping of a hand or foot, or an otherwise inexplicable spasm. During the Jazz Gallery stint, Lacy nightly witnessed Monk leaving the piano to dance, often inspiring others off the bandstand to do the same. Though his music underwent great changes over the succeeding decades, song and dance remained fundamental to Lacy’s compositions and his playing.

There are few soprano saxophonists who seriously address Lacy’s legacy. What stops most of them is their inability to come close to his sound. Unlike the thin, oboe-like sound many soprano players eke out of their horns, Lacy’s sound was a sax sound. The lowest notes had some of the alto’s heft and grit, the mid range had body, and the highest notes had a strong, piercing quality, no small feat given that what was required to play one register in tune was precisely what would make the others off-pitch. Those few who cross that hurdle, however, are usually unable to then pass the song and dance test. Part of this stems from an incomplete knowledge of Lacy’s history and sensibility. Some saxophonists exclusively think of Lacy as an avant-garde icon, and subsequently hear his compositions and his takes on Monk, Ellington, and others in a narrow ideological framework. They make the same mistake about Lacy’s music that so many have made with Monk’s; they think the music is essentially cerebral, and not, as Lacy would say, something to play, play on, and play with.

It only takes the seconds-long unaccompanied introduction of “The Pocket Trumpet Man” to confirm that Jürg Wickihalder has a clear bead on not only Lacy’s sound, but his sense of play (Wickihalder’s informal studies with Lacy during the production of Findings: My experience with the soprano saxophone – Éditions Outre Mesure; Paris – in the early and mid ‘90s gave Wickihalder the unique vantage of gaining a comprehensive view of Lacy’s art while Lacy himself was committing it to print; a fuller account is included in Christian Broecking’s essay for A Feeling for Someone, Wickihalder’s Intakt CD of 2007 duets with pianist Chris Wiesendanger). Compositionally, Lacy was influenced by Monk’s penchant for giving his tunes an occasional old-timey tinge, and regularly based his compositions on beguines, rumbas and other mid-century dances to achieve a similar effect. But, Lacy usually placed these idioms in juxtaposition to angular, even acrid materials. Wickihalder instead turns up the mirth. Though the folksy flavor of the piece achieves clear separation from Lacy’s lexicon, it nevertheless harkens back to some of Lacy’s earliest romps on his Prestige/New Jazz sessions – which, incidentally, are among Wickihalder’s favorites. But, Wickihalder also knows Lacy’s later work, evidenced by Wickilhalder’s use of a Lacy-like clarion call motif to begin “Warm-up Party,” a tune that melts modernism with trad in a way that recalls Herbie Nichols as much as Monk. Throughout the piece, Wickihalder does the little things that reinforce his Lacy bona fides, such as leaping into the stratosphere of the straight horn’s range to put a solos-launching exclamation point on the reiteration of the opening motif.

Given Wickihalder’s relationship to Lacy, it is intriguing that he chose to interpret Monk’s “Four in One,” widely considered to be the most technically treacherous composition of the canon, and “Played Twice,” one of the most rarely interpreted of the pianist’s pieces. Both were recorded by Lacy early on, the former in ’58 for Reflections (Prestige/New Jazz) and the latter in ’61 for The Straight Horn of Steve Lacy (Candid). Wickihalder has learned from both recordings; he understands how to propel the serpentine lines of “Four in One” to their resolution, and how give sleekness to the unwieldy structure of “Played Twice.”

Still, there is more to Wickihalder’s music than a thorough distillation of the Lacy legacy, and its roots in Monk. He knows his Ornette, too; “Moonwalk” quotes an early, little-heard Coleman composition, “Lorraine,” which Coleman recorded for the 1959 Contemporary album, Tomorrow Is the Question!. And, the performance takes on an endearing madcap energy when Wickihalder’s employs Kirkish two-horn guffaws and chortles. But, Wickihalder goes a step beyond clever appropriation. What makes “Moonwalk” a memorable tune is his looping counter theme, which gives the composition contrasts in both, materials and temperaments. There’s also a minor-keyed lyricism – call it European, if you will – that runs through Wickihalder’s most personal compositions. “Lovers” is a waltz Wickihalder wrote for his own wedding; “The Valley” pays homage to where he was raised (another facet of Wickihalder’s story that is well-reported by Broecking), and “Autumn Child” ends the album with a tender sway. These pieces create a warm, if not mellow tone at the end of the album, an unlikely end to an arc that began with the hi jinx of “Warm-up Party.”

Integral to the success of this recording is the rapport between Wickihalder, Achille Succi, and the brothers Zubek, Kevin and Mark. The consistently spot-on interplay between them begs the question of the quartet’s origins. After all, Succi has emerged as one of the most engaging voices from Italy in recent years, and the Zubeks are stalwarts of the New York scene. Where did they hook up? Backstage at the Willisau festival? After hours at Moods in Zürich? Astonishingly, they met in the ‘90s as students at the Berklee College of Music, which is purportedly where musicians go to become clones. So much for stereotypes. It is noteworthy that not only did they initially meet well after Wickihalder’s formative tutelage with Lacy, but then years elapsed before Wickihalder decided to form the Overseas Quartet with them. It says a lot about how chemistry can be instant, and how it can not only endure after long separations, but benefit from the intervening experiences of each musician. Subsequently, there is an abundance of song and dance on this impressive debut of Jürg Wickihalder’s Overseas Quartet.
Bill Shoemaker, 2008




Zu gutem Jazz gehören «song and dance», darauf bestand Steve Lacy. Er meinte damit, dass einem von Musik nicht nur eine Melodie im Kopf bleiben sollte, sondern auch die Poren geöffnet werden sollten dadurch, dass man sich vom Schwung mitgerissen bewegte. Das mag sich sonderbar anhören von einem Komponisten gelehrter Kunstmusik, die auf erhellende, aber meist nur Eingeweihten bekannte Literatur zurückgriff, doch muss einmal mehr darauf hingewiesen werden, dass Lacy zu einer Zeit zu spielen begann, als zu Jazz noch getanzt wurde. Er spielte für Tänzerinnen und Tänzer in den Ballsälen und Klubs, wo er sein Handwerk von Veteranen des alten Jazz erlernte: Bei einem seiner ersten Auftritte mit Cecil Taylor spielte Lacy Foxtrotts in einem Ferienort in den Catskills. Als er sich Ende der Fünfzigerjahre ins Repertoire von Thelonious Monk vertiefte und im Sommer 1960 sagenumwobene 16 Wochen lang als Frontmann bei Monk mitspielte, verfestigte sich Lacys These zur Gewissheit. Rasch begriff er, dass in Monks Stücken das, was sich zunächst nach bloßen Marotten anhörte, bei den Zuhörern Bewegungen auslöste: ein Schütteln des Kopfs, ein Klopfen eines Fußes oder einer Hand oder ein anders nicht erklärbares Zucken. Während seiner Auftritte in der Jazz Gallery konnte Lacy jeden Abend mitverfolgen, wie Monk vom Klavier aufstand, um zu tanzen, und so andere außerhalb der Bühne dazu anregte, es ihm gleichzutun. Obschon Lacys Musik sich im Lauf der folgenden Jahrzehnte stark veränderte, blieben «song and dance» in seinem Spiel und seinen Kompositionen von fundamentaler Wichtigkeit.

Nur wenige Sopransaxofonisten setzen sich ernsthaft mit Lacys Erbe auseinander. Was die meisten abhält, ist ihre Unfähigkeit, Lacys Sound auch nur annähernd zu erreichen. Im Gegensatz zum dünnen, oboenartigen Klang, den viele Sopransaxofonisten aus ihren Instrumenten quetschen, hatte Lacy einen richti gen Saxofonsound. Seine tiefsten Töne hatten etwas vom Gewicht und dem Mumm eines Altsaxofons, die Mittellage hatte Körper, und die höchsten Töne hatten etwas Starkes, Durchdringendes; eine reife Leistung, wenn man bedenkt, dass genau das, was es braucht, um im einen Register rein zu spielen, in den anderen Registern falsche Töne produziert. Die wenigen, die diese Hürde haben nehmen können, scheitern dann in der Regel an der «song and dance»- Prüfung. Das rührt zum Teil daher, dass sie Lacys Geschichte und Sensibilität nur unvollständig kennen. Manche Saxofonisten sehen Lacy nur als Avantgarde- Ikone und hören seine Kompositionen und seine Interpretationen von Monk, Ellington und anderen deshalb auf ideologisch verengte Weise. Sie machen bei Lacys Musik den gleichen Fehler, den so viele bei Monks Musik gemacht haben: Sie glauben, diese Musik sei ihrem Wesen nach intellektuell und nicht «etwas, das man spielt, worauf man anspielt und womit man spielt», wie Lacy zu sagen pflegte.

Man braucht nur die sekundenlange unbegleitete Einleitung zu «The Pocket Trumpet Man» zu hören, um zu wissen, dass Jürg Wickihalder nicht nur Lacys Sound kapiert hat, sondern auch dessen Spielbegriff. (Als Wickihalder Anfang und Mitte der Neunzigerjahre bei Lacy eine Art inoffiziellen Unterricht nahm, steckte dieser in der Produktion seines Lehrbuchs «Findings: My experience with the soprano saxophone» [Editions Outre Mesure, Paris 1994]. So hatte Wickihalder die einzigartige Gelegenheit, einen Überblick über Lacys Kunst zu gewinnen, während dieser seine Auffassung davon schriftlich formulierte. Eine genauere Darstellung dieser Zeit findet sich in Christian Broeckings Text zu «A Feeling for Someone», Wickihalders Intakt-CD aus dem Jahr 2007, auf der er im Duett mit dem Pianisten Chris Wiesendanger spielt.)

Beeinflusst von Monks Vorliebe dafür, seinen Kompositionen gelegentlich einen altmodischen Anstrich zu verleihen, verwendete Lacy zur Erzielung ähnlicher Wirkungen immer wieder Beguines, Rumbas oder andere Tänze aus der Mitte des 20. Jahrhunderts als Grundlage für seine eigenen Kompositionen. Allerdings setzte er diese Ausdrucksformen meist in Gegensatz zu Eckigem, ja Kantigem. Wickihalder wiederum lässt der Fröhlichkeit freien Lauf. Doch auch wenn er in seinen folkloristisch angehauchten Stücken mit einem deutlich anderen Vokabular arbeitet als Lacy, erinnern sie manchmal dennoch an einige von Lacys frühesten Tollereien in den Sessions für New Jazz und Prestige, die wiederum zu Wickihalders liebsten gehören. Doch Wickihalder kennt sich auch in Lacys Spätwerk aus: Ein Beispiel dafür ist, wie er das an Lacy erinnernde, fanfarenstoßartige Motiv als Einstieg in «Warm-up Party» verwendet, ein Stück, in dem alter und moderner Jazz auf eine Weise verschmolzen werden, die ebenso sehr an Herbie Nichols wie an Monk erinnert. Das ganze Stück hindurch macht Wickihalder kleine Dinge, die seine Legitimität als Lacy-Erbe bestätigen: So steigt er beispielsweise in die höchsten Höhen des geraden Horns, um hinter die Wiederholung des Anfangsmotivs ein Ausrufezeichen zu setzen, wonach zu Soli abgehoben wird.

In Anbetracht von Wickihalders Verhältnis zu Lacy ist es interessant, dass er sich Monks «Four in One» zu interpretieren entschied, das weitherum als technisch vertrackteste Komposition innerhalb des Kanons gilt, und «Played Twice», eine der am seltensten interpretierten Kompositionen des Pianisten. Beide spielte Lacy schon früh ein, erstere 1958 für «Reflections» (Prestige/New Jazz), letztere 1961 für «The Straight Horn of Steve Lacy» (Candid). Wickihalder hat aus beiden Aufnahmen gelernt: Er weiß, wie man die verschlungenen Linien von «Four in One» auf ihre Auflösung zutreiben kann und wie sich der sperrigen Struktur von «Played Twice» Geschmeidigkeit verleihen lässt.

Doch Wickihalders Musik ist mehr als nur ein sorgfältiges Destillat von Lacys Erbe und dessen Verwurzelung in Monk. Er kennt auch seinen Ornette: «Moonwalk » zitiert die frühe, selten gehörte Coleman-Komposition «Lorraine», die Coleman 1959 für das Contemporary-Album «Tomorrow Is the Question!» eingespielt hatte. Wickihalders Interpretation hebt auf ebenso liebenswerte wie aberwitzige Weise ab, wenn er wie weiland Roland Kirk auf zwei Saxofonen gleichzeitig gluckst und gurgelt. Doch geht er über bloße, wenn auch raffinierte Aneignungen hinaus: Was «Moonwalk» bemerkenswert macht, ist das in großen Sprüngen angelegte Gegenthema, dank dem die Komposition um Kontraste im Material wie im Temperament bereichert wird. Es gibt auch eine Moll-Poesie – eine europäische, wenn Sie wollen –, die sich durch Wickihalders persönlichste Kompositionen zieht. Den Walzer «Lovers» schrieb er für die eigene Hochzeit; «The Valley» ist eine Hommage an seine Heimat, den Kanton Glarus (auch darüber erfährt man in Broeckings Text eine Menge); und «Autumn Child» ist der sanft wiegende Ausklang des Albums. Diese Stücke verleihen der CD zum Schluss einen warmen, um nicht zu sagen milden Ton, den man nicht erwartet hätte angesichts der Ausgelassenheit von «Warm-up Party», womit das Album beginnt. Entscheidend dafür, dass diese Aufnahmen so gelungen sind, ist, wie gut Wickihalder mit Achille Succi und den Brüdern Kevin und Mark Zubek harmoniert. Ihr Interplay ist dermaßen umwerfend, dass sich die Frage nach den Ursprüngen dieses Quartetts aufdrängt. Schließlich gehört Succi zu den aufregendsten Stimmen, die in den letzten Jahren aus Italien ertönt sind, wohingegen die Zubeks tief in der New Yorker Szene verwurzelt sind. Wo haben die vier zusammengefunden? Backstage am Jazz Festival Willisau? Oder im Zürcher Moods nach der Polizeistunde?

Erstaunlicherweise haben sie einander in den Neunzigerjahren als Studenten am Berklee College of Music kennengelernt, einer Institution, von der behauptet wird, dort würden Klone produziert. So viel zu diesem Klischee. Bemerkenswert ist dabei, dass sie sich nicht nur lang nach Wickihalders Grundausbildung bei Lacy kennenlernten, sondern dass danach mehrere Jahre vergingen, bevor der Schweizer mit ihnen das Overseas Quartet zu gründen beschloss. Das sagt sehr viel darüber, wie schnell es zwischen Menschen funken kann und dass so eine Beziehung nicht nur lange Trennungen überdauern, sondern vor allem auch profitieren kann von den dazwischen gemachten Erfahrungen der beteiligten Musiker. Und so gibt es denn auf diesem beeindruckenden Debüt von Jürg Wickihalders Overseas Quartet «song and dance» in Hülle und Fülle.
Bill Shoemaker, 2008. Übersetzung: Thomas Bodmer


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