Alexander von Schlippenbach. Photo: Kai von Rabbenau



Liner Notes by Bill Shoemaker

(eng / dt)


The dominant image we have of Alexander von Schlippenbach is that of the free improviser. It is an image which has been reinforced over the decades since the premiere of “Globe Unity” forty years ago. But, it is an image that essentially oversimplifies the pianist’s
aesthetic. Like many composers and improvisers who came of age in the early and mid 1960s, Schlippenbach was influenced by
methods and practices that were contemporarily viewed as being at odds with one another. On the one hand, Schlippenbach ardently pursued jazz, often immersing himself in the oeuvre of composer/impro-visers like Horace Silver. However, this did not minimize the influence of his teacher, the composer Bernd Alois Zimmermann, who introduced Schlippenbach to tone rows, a compositional technique that organizes the twelve pitches of the tempered scale into the DNA of a composition.

These facets of Schlippenbach’s aesthetic were already well formed by the time free improvisation became a priority for him during the late ’60s. To varying degrees, Schlippenbach’s ascent as a free improviser overshadowed his grounding in jazz and contemporary classical music in the assessments of his music. Certainly, Schlippenbach’s mooring in jazz has not been ignored, if only because of its extensive documentation. Few musicians of any stripe have his broad, if not ecumenical view of the jazz tradition. He has orchestrated works by W. C. Handy and Jelly Roll Morton, led small group interpretations of pieces by Thelonious Monk and Eric Dolphy (most notably, the presentation of the entire Monk canon in his Monk’s Casino project), and penned pungently idiomatic compo-sitions for the Berlin Contemporary Jazz Orchestra and other ensembles.

Schlippenbach’s early exposure to tone rows and other con-temporary compositional techniques is far less easily traced
through recordings. There are many instances where Schlippen-bach’s thematic materials and improvisations are atonal; but, given its use by Cecil Taylor as early as 1955, atonality ceased being the exclusive franchise of contemporary composition long before Schlippenbach composed “Globe Unity.” Therefore, atonality in Schlippenbach’s music is ordinarily not attributed to his classical studies. However, during his years studying with Zimmermann in Cologne, Schlippenbach’s jazz piano playing referenced what could fairly be described as jazz’s more popular stylists of the day – Monk, Silver and, at one point in the early ’60s, even Bill Evans. Arguably, this suggests Schlippenbach’s initial exposure to tone rows took years to manifest in his jazz playing and free improvising.

Subsequently, Twelve Tone Tales is the rare recording that draws a discernable straight line back to Zimmermann’s pedagogy. Its influence, however, should not be solely or primarily measured by the inclusion of Zimmermann’s “Allegro Agitato,” which Schlippenbach performed in the mid 1960s with trumpeter Manfred Schoof’s Quintet. Rather, it is the way Schlippenbach integrates materials, methods and structure that best reflects Zimmermann’s tutelage. Zimmermann’s own music spanned serialism, the advents of the Darmstadt avant-garde, jazz, and quotes from earlier composers’ works; it is Zimmermann’s rigorous, design-informed bead on the rapidly shifting paradigms in contemporary music that now prevents it from being perceived merely as proto-postmodernism, replete with a foreshadowing of plunderphonics. Music dictionaries are quick to point out that all twelve-tone music is not serial. Other criteria must be met, such as the explication of the tone row in four forms: original; inversion; retrograde; inverted retrograde. Each of these principal forms can be transposed to begin on any of the twelve pitches, yielding 48 forms for each row. Non-pitch parameters can be serialized, as well. Subsequently, serialism can be seen as a design-driven music. Certainly, Twelve Tone Tales is an intriguingly designed album, divided into quarters beginning with one of the four “Tales.” However, Schlippenbach consistently calls his music twelve-tone, not serial, even though the “Inventions” of the suite-like “Tales” adhere to serial practice.

Still, much of Schlippenbach’s twelve-tone music has the ambivalent temperament of serialism’s earliest exponents, who were recovering Romantics. The rigorous procedures can be likened to Keatsian negative capability in that the counter intuitive processes of composing and fluidly performing twelve-tone music precludes sentiment and, in the case of an improvising pianist, short-circuits hand memory. Only traces of persona and history remain in twelve-tone material; though it can still momentarily convey concentrated emotions, a tone row regularly lurches in a contrary direction, mitigating the emotional projection.

This quality, which Schlippenbach fastidiously sustains for much of its two-hour-plus running time, distinguishes Twelve Tone Tales from any of his previous recordings. Its resulting jarring impact is partially attributable to it being Schlippenbach’s first solo piano album in nearly thirty years, and only his third, overall. It is vastly different in tone from the torrential, freely improvised Piano Solo, recorded for FMP in early 1977, or the stylistically wide-ranging Payan, made in 1972 for Enja. Given the decades-long gap, it is difficult to fully assess when and how Schlippenbach articulated his approach to twelve-tone music for solo piano. One clue can be found in his booklet notes for the Berlin Contemporary Jazz Orchestra’s 1993 FMP CD, The Morlocks And Other Pieces, where he comments that “Contrareflection” was based on twelve-tone chords he had already spent years developing for piano improvisations.

Another dozen years passed before Schlippenbach recorded Twelve Tone Tales, supporting Steve Lacy’s observation that an artist’s most important statements need years to cure, often in private, to be fully realized. Schlippenbach’s “Tales” have a stunning stentorian elegance. He leavens the starkness of the tone rows with chords and time values that create split-second splashes of harmonic color and shifting rhythmic feels. In the improvised section of the “Tales,” Schlippenbach drives these elements to the brink of the jazz idiom one moment, and atomization the next. Each of the “Tales” is followed by a varying number of tracks that can be heard as an antiphonal four-part series that moves progressively towards jazz, culminating in a sequence where five of the six performances interpret jazz repertoire.

Schlippenbach’s treatments of compositions by Dolphy, Monk and Jerome Kern complement his formal explorations in the twelve-tone pieces. As Schlippenbach has related in interviews, he has been influenced by Lacy’s emphasis on melody in interpreting Monk. Though spirit is the usual impetus for melody in jazz, a great jazz melody like “Trinkle Tinkle” nevertheless possesses rigorous formal properties that cannot be glossed over. While Schlippenbach may take liberties in overhauling the harmonies of “All The Things You Are” or sidestepping the easy beauty of “Something Sweet, Something Tender,” he stills taps the both spirit and explicates the formal properties of the music through the melody.

It is this back and forth between the four “Tales” and their respective sets of tracks that give Twelve Tone Tales a narrative arc. Though it richly details a vital aspect of Schlippenbach’s art, it is still only part of the story.

Bill Shoemaker, May 2006





Bekannt ist Alexander von Schlippenbach vor allem als freier Improvisator. Dieses Image ist während Jahrzehnten verstärkt worden, genau genommen seit der Premiere von «Globe Unity» bei den Berliner Jazztagen 1966. Aber es ist ein Bild, das die Kunst des Pianisten zu sehr vereinfacht. Wie viele Komponisten und Improvisatoren, die in den frühen und mittleren sechziger Jahren heranwuchsen, stand Schlippenbach unter dem Einfluss von Methoden und Techniken, welche zu jener Zeit als unverträglich galten. Einerseits spielte Schlippenbach leidenschaftlich gern Jazz und versenkte sich in das Werk von Komponisten/Improvisatoren wie Horace Silver. Doch das schmälerte nicht den Einfluss seines Lehrers, des Komponisten Bernd Alois Zimmermann, der Schlippenbach unter anderem Verfahrensweisen zeigte, bei denen Tonreihen und deren Manipulationen zu Grundlagen einer Kompositionsorganisation werden.

Diese Facetten von Schlippenbachs künstlerischer Persönlichkeit waren bereits ausgeformt, als in den späten sechziger Jahren die freie Improvisation für ihn sehr wichtig wurde. Doch bei der Beurteilung seiner Musik hat Schlippenbachs Karriere als freier Improvisator die Bezüge zum Jazz und zur zeitgenössischen klassischen Musik oft mehr oder weniger überschattet. Schlippenbachs Verankerung im Jazz ist zwar nicht ganz übersehen worden, das wäre allein schon aufgrund der ausführlichen Dokumentation unmöglich. Wenige Musiker jeglicher Stilrichtung können ein derart breites und geradezu ökumenisches Verständnis der Jazztradition vorweisen. Er orchestrierte Werke von W. C. Handy und Jelly Roll Morton; er leitete kleine Formationen bei der Interpretation von Thelonious Monk und Eric Dolphy (am bemerkenswertesten ist die Präsentation des Gesamtwerks von Thelonious Monk im Projekt Monk’s Casino); und Schlippenbach schrieb auch beissend idiomatische Kompositionen für das Berlin Contemporary Jazz Orchestra und andere Gruppierungen.

Schlippenbachs früher Kontakt mit Tonreihen und anderen kompositorischen Techniken kann nicht so leicht durch Tonaufnahmen belegt werden. In vielen Fällen sind Schlippenbachs thematisches Material und seine Improvisationen atonal. Doch Cecil Taylor hatte bereits 1955 so gespielt, und Atonalität galt längst nicht mehr als exklusives Vorrecht zeitgenössischer Komposition, als Schlippenbach «Globe Unity» komponierte. Demzufolge wird die Atonalität in Schlippenbachs Musik gemeinhin nicht seinen klassischen Studien zugeschrieben. Während der Zeit, in der er bei Zimmermann in Köln studierte, bezog sich der Pianist Schlippenbach gerne auf Musiker, die man als die populäreren Stilisten des damaligen Jazz bezeichnen könnte – Monk, Silver und, für kurze Zeit anfangs der sechziger Jahre, sogar Bill Evans. Das deutet doch darauf hin, dass Schlippenbachs ursprüngliche Bekanntschaft mit Tonreihen Jahre brauchte, bis diese in seinem Jazzspiel und seiner freien Improvisation aufschienen.

Twelve Tone Tales, Zwölftongeschichten, ist eine seltene Aufnahme, welche eine erkennbar gerade Linie zurück zu Zimmermanns Pädagogik zieht. Dieser Einfluss sollte aber nicht ausschliesslich oder vor allem daran gemessen werden, dass Zimmermanns «Allegro Agitato» aufgenommen worden ist, ein Stück, das Schlippenbach Mitte der sechziger Jahre zusammen mit dem Quintett des Trompeters Manfred Schoof spielte. Wichtiger ist die Art und Weise, wie Schlippenbach Materialien, Methoden und Strukturen in seine
Musik integriert, welche Zimmermanns Schaffen reflektieren. Zimmermanns eigene Musik integrierte serielle Musik, das Aufkommen der Darmstädter Avantgarde, Jazz und Zitate aus dem Werk früherer Komponisten. Zimmermanns rigorosem, strukturbewusstem Um-gang mit den rasant sich ändernden Paradigmen der zeitgenössischen Musik ist es zu verdanken, dass diese heute nicht einfach als Postmodernismus wahrgenommen wird, eine Vorahnung der Plunderphonics.

Viele Musikwörterbücher streichen heraus, dass nicht alle Zwölftonmusik seriell ist. Es müssen noch andere Kriterien erfüllt werden, etwa das Variieren der Tonreihe in vier Formen: Grundreihe; Umkehrung; Krebs; Krebs der Umkehrung. Jede dieser Haupt-formen kann transponiert werden, das heisst, die intendierte Tonreihe kann auf jedem beliebigen der zwölf Tone beginnen; jede Tonreihe ergibt also 48 verschiedene Formen. Auch Parameter, die sich nicht auf die Tonhöhe beziehen – etwa Rhythmus, Klangfarbe, Dynamik –, können in serielle Folgen gestellt werden.

Der Serialismus kann als sehr strukturbewusste Musik verstanden werden. Und gewiss sind die Twelve Tone Tales ein faszinie-rend strukturiertes Album, aufgeteilt in vier Teile, welche alle mit einem der vier «Tales» oder Geschichten beginnen. Doch Schlippenbach selber verwendet konsequent den Begriff ‹Zwölfton›, nicht seriell, wenn auch die «Inventions» im Detail solche Elemente enthalten.

Trotzdem zeigt ein Teil von Schlippenbachs Musik das ambivalente Temperament der frühen Anhänger der seriellen Musik, welche eigentlich alle Romantiker auf dem Weg zur Genesung waren. Die rigorosen Prozesse des Serialismus kann man mit dem vergleichen, was der Dichter John Keats negative Befähigung nannte. Denn die sperrige, ganz und gar nicht intuitive Art, mit der Zwölftonmusik komponiert und flüssig gespielt wird, geht jeder Gefühligkeit voraus und schliesst im Fall des improvisierenden Pianisten sogar die Erinnerung der Finger kurz. Bloss Spuren einer Person und der Geschichte setzen sich im Zwölftonmaterial ab; obwohl sie einen Moment lang intensive Emotionen ausdrücken kann, stürzt eine Tonreihe jeweils abrupt in die entgegengesetzte Richtung und stört so die Projektion von Gefühlen.

Diese Qualität, welche Schlippenbach für den Grossteil der zwei Stunden Spielzeit auf anspruchsvollem Niveau hält, unterscheidet die Twelve Tone Tales von all seinen früheren Aufnahmen. Die «Tales» sind rau, aufrüttelnd, fast schon ein Schock. Das hat zum Teil damit zu tun, dass dies Schlippenbachs erstes Solo-Piano-Album seit fast dreissig Jahren ist und erst sein drittes insgesamt. Es ist sehr verschieden im Ton von seinem überschwänglichen, frei improvisierten Piano Solo, das er 1977 für FMP eingespielt hatte, aber auch vom stilistisch weit ausholenden Payan, 1972 für Enja aufgenommen. Nach der jahrzehntelangen Pause ist es schwierig auszumachen, wann und wo Schlippenbach seinen Zugang zur Zwölftonmusik für Solopiano ausbildete. Etwas Aufschluss geben die Liner Notes, die er 1993 für die FMP-CD The Morlocks and Other Pieces des Berlin Contemporary Jazz Orchestra geschrieben hatte. Da bemerkte er, dass das Stück «Contrareflection» auf Zwölfton-Akkorden beruhe, welche er seit langem für seine Klavierimprovisationen entwickelt habe.

Ein weiteres Dutzend Jahre sollte vergehen, bis Schlippenbach die Twelve Tone Tales einspielte, was eine Beobachtung von Steve Lacy bestätigt: Die wichtigsten Aussagen eines Künstlers müssen oft jahrelang im Privaten reifen, bevor sie voll und ganz realisiert werden können. Schlippenbachs «Tales» haben die erstaunliche Eleganz eines Stentors. Er lockert die Krassheit der Tonreihen mit Akkorden und Tempowerten, welche für den Bruchteil einer Sekunde harmonischen Farbspritzer schaffen und rhythmische Eindrücke verschieben. Im improvisierten Teil der «Tales» bringt Schlippenbach diese Elemente im einen Moment an den Rand des Jazz, um sie im nächsten Augenblick wieder zu atomisieren. Jede der «Geschichten» wird von einer variierenden Anzahl von Stücken begleitet, die man als antiphonische Viererserien hören kann; diese Serien nähern sich dem Jazz und kulminieren in einer Passage, wo fünf der sechs Stücke das Jazzrepertoire interpretieren.

Schlippenbachs Aufarbeitung von Kompositionen von Dolphy, Monk und Jerome Kern vervollständigen das formale Auskundschaften der Zwölftonstücke. Wie Schlippenbach in Interviews gesagt hat, wurde er von Lacys Gewichtung der Melodie bei der Monk-Interpretation beeinflusst. Obwohl im Allgemeinen vor allem die Stimmung, der Spirit, die Melodik im Jazz bestimmt, besitzt eine grosse Jazzmelodie wie «Trinkle Tinkle» auch strenge formale Eigenschaften, welche man nicht einfach schönfärben kann. Auch wenn sich Schlippenbach bei der Überarbeitung der Harmonien von «All The Things You Are» grosse Freiheiten erlaubt und es bei seiner Interpretation von «Something Sweet, Something Tender» nicht bei der einfachen Schönheit des Stückes belässt, so zehrt er doch vom Geist dieser Stücke und veranschaulicht die formalen Qualitäten der Musik durch deren Melodie.

Es ist dieses Hin und Her zwischen den vier «Tales» und den dazugehörenden Folgen von Stücken, welche den Twelve Tone Tales einen narrativen Bogen geben. Auch wenn die «Tales» einen wichtigen Aspekt von Schlippenbachs Kunst reich an Details beschreiben, erzählen sie aber doch nur einen Teil der Geschichte.

Bill Shoemaker, Mai 2006 | Übersetzung: Lotta Suter




Alexander von Schlippenbach:all Intakt CDs

Alexander von Schlippenbach. Twelve Tone Tales. Piano Solo. Vol 1 and Vol 2. Intakt CD 115 & Intakt CD 116

Bert Noglik.TWELVE TONE TALES. Liner Notes (dt/eng)

Alexander von Schlippenbach about MONK'S CASINO (dt/eng)

John Corbett about MONK'S CASINO (dt/eng)

Bert Noglik über MONK'S CASINO (dt)


Intakt: home