Vorwort

Die lachenden Aussenseiter

Von Patrik Landolt

 

Der radikale Bruch in der Jazzmusik

Es sind die grossen Namen amerikanischer MusikerInnen afrikanischer Herkunft, die für die Musik stehen, die Jazz genannt wird: Duke Ellington, Thelonious Monk, Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Miles Davis, John Coltrane, Albert Ayler, Ornette Coleman. Die InnovatorInnen dieser Musik des 20. Jahrhunderts stehen auch für die Epochen-Stile des Jazz, oftmals, wie etwa Miles Davis, sogar für mehrere Stilerfindungen. Bis in die siebziger Jahre wurde die Entwicklung des Jazz von den Musikchronisten in zeitlich begrenzte Jazzstile gefasst und in den kulturellen Zusammenhang der USA gestellt. Im Bebop sah man die unruhige Nervosität der vierziger Jahre, im Cool Jazz die Resignation der fünziger Jahre, im Free Jazz den Protest und Widerstand der sechziger Jahre.

Damit begann die Unübersichtlichkeit. Der Free Jazz bedeutet, wie der Schriftsteller und Musikpublizist Wilhelm E. Liefland schon zu Beginn der siebziger Jahre konstatierte, einen radikalen Bruch in der Jazzmusik. Die mit den Avantgardebewegungen einsetzende Verfügung über künstlerische Verfahrensweisen verschiedener Kulturen, Genres und Epochen macht es schwierig, eine Verortung vorzunehmen: Nach dem Aufbruch des Free Jazz ist es kaum mehr möglich, einen Stil zu nennen, der als der bestimmende (oder avancierte) gelten kann. Im Gegenteil: Statt einer linearen Fortentwicklung gibt es heute ein Nebeneinander verschiedenster Stile und Innovationsrichtungen. Was zum Beispiel in Europa die Pioniere der Free Music Ende der sechziger Jahre im Kontext der 68er- Bewegung und -Revolte einleiteten, hat sich bis heute zu einer vielfältigen, weit ausdifferenzierten Szene entwickelt: Eine erste Bestandesaufnahme von «Europas Jazz» 1960 bis 1980 (Fischer), die der Musikwissenschafter und Saxophonist Ekkehard Jost schrieb, umfasst gut 450 Buchseiten und stellt mehr als fünfzig MusikerInnen vor. Den Begriff «Europas Jazz» umschreibt Jost mit grösstmöglicher Offenheit als «die aus den freien Spielformen des Jazz hervorgegangenen und dabei zur Eigenständigkeit gelangte Musik europäischer Jazzmusiker». «Jazz, seiner Herkunft nach ein afroamerikanisches Idiom, hat sich zu einer musikalischen Weltsprache entwickelt», fasst Bert Noglik in seinem Buch «Klangspuren. Wege improvisierter Musik» (Fischer) den Prozess der letzten zwanzig Jahre zusammen und präzisiert: «Das heisst, es gibt rund um den Erdball Musiker und Musikerinnen, die sich die Gestaltungsmöglichkeiten des Jazz angeeignet haben und sich durch diese ausdrücken.» In dieser Entwicklung verändert sich der Jazz. Neue musikalische Erfahrungen, die nicht aus der afrikanisch-amerikanischen Tradition kommen, werden adaptiert und an den Rändern verschiedenster Musikformen wird experimentiert.

 

Heterogenität als entscheidende Grunderfahrung

Musikalische Innovationen entspringen in zunehmender Weise den Grenz- und Überschneidungsbereichen unterschiedlicher Genres und Gattungen. Die grossen musikalischen Innovationen in den achtziger Jahren sind, wie Heiner Goebbels konstatiert, nicht in der E-Musik oder der afrikanisch-amerikanischen Jazzmusik gemacht worden, sondern (neben der Disocmusik und Punk) in den grenzüberschreitenden Subkulturen der Noise-Musik. Im Gegensatz zur akademischen Avantgarde, die zwar gut subventioniert ist, aber im luftleeren Raum operiert, sind diese Innovationen das Resultat einer Arbeitsweise, die sich ständig ihrem sozialen Umfeld und ihren ökonomischen Bedingungen stellen muss. Heiner Goebbels schreibt dieser Szene Offenheit zu und Kraft und Reaktionsgeschwindigkeit, die nur aus der sensiblen Wahrnehmung der Wirklichkeit kommt. «Geistesgegenwart» könnte man beifügen.

Präzise Wahrnehmung der Realität ist Bedingung für Musik, die auf der Höhe der Zeit ist. Eine solche Musik lässt wieder Rückschlüsse auf die Wirklichkeit zu, gibt uns Stimmungsberichte, ist Zeitdiagnose, hält uns den Spiegel vor. Musik als Hervorbringen und Erkenntnis von Wirklichkeit; und dies im Spiel, im Experiment, im Bauen und Zerstören von Formen, in lustvoller Kreativität.

Diversität, Simultanität und Pluralität sind Schlüsselbegriffe, um das heutige Musikgeschehen im Grenzberech von Jazz, Rock und Neuer Musik zu charakterisieren. Oder anders gesagt: Die Heterogenität der Welt ist eine der entscheidenden Grunderfahrungen aktueller Musik. Das hat zur Folge, dass «Eklektizismus nicht länger ein Schimpfwort sein muss», schreibt Heiner Goebbels, «wenn er nicht beliebiges Kombinieren und Selbstbedienung im Supermarkt meint, sondern wenn es sich um ein reflektiertes, mit Zurückhaltung, Geschmack und Geschichtsbewusstsein ausgestattetes Verfahren handelt.» Gemeint ist also nicht die ­ durch die heutige Rezession auch schon wieder veraltete ­ Modeerscheinung des «anything goes».

 

Persönlichkeiten der Grenzüberschreitung

Offene Grenzen zwischen Stilen, Genres, Medien, Kulturen und Traditionen werden nicht produktiv durch beziehungsloses Übernehmen (und Wegnehmen), sondern in bewusster Aufarbeitung verschiedener musikalischer Erfahrungen zu einer individuellen, gruppen- oder szenenspezifisch geprägten Erzählweise. Als authentisch wird Musik dann erfahren, wenn die eigenen Lebensgeschichten der MusikerInnen darin aufgehoben sind. «Ich bin der Überzeugung, dass musikalische Freiheit nur auf dem Hintergrund grosser musikalischer Erfahrung ertragbar ist», sagt die amerikanische Pianistin Marilyn Crispell. Wo die Verfügbarkeit über alles Klangliche grenzenlos ist, wo kaum mehr Neues entdeckt werden kann, werden Erfahrungen wichtiger als Erfindungen. Im Mittelpunkt stehen die Musikerinnen- und Musikerpersönlichkeiten mit ihren gemeinsamen und unterschiedlichen kulturellen, sozialen, politischen und musikalischen Erfahrungen. «Töne, Saxophontöne zum Beispiel, werden nicht nur geblasen», schreibt Meinrad Buholzer. «In ihnen schwingt mehr. Das Befinden des Musikers oder der Musikerin. Die Art zu leben.»

Die MusikerInnen zwischen Jazz, Rock und Neuer Musik sind Figuren der Grenzüberschreitung. Von Grenzen und Rändern ist viel die Rede, musikalisch, kulturell, historisch, politisch, geografisch, individuell. Erfahrungen des Aussenseitertums ­ bei vielen durch den Entscheid für diese musikalische Tätigkeit willentlich gewählt, bei anderen wegen ihrer Hautfarbe, dem Geschlecht oder der Herkunft aufgezwungen ­ sind existentiell. Bert Noglik schreibt im Porträt über Joëlle Léandre von der Tradition der unkorrumpierbaren EinzelgängerInnen, der ungeniert Lachenden. Oder Fred Frith sagt im Interview: «Obwohl ich mich als ein Teil der New Yorker Musikszene fühle, bin ich ein Aussenseiter, und ich werde es immer sein. Aber ich bin auch in London ein Aussenseiter. Vielleicht ist es heute auch ganz gut zu lernen, was es heisst, heimatlos zu sein.» Viele improvisierende MusikerInnen drängt der soziale Status, die Situation einer minoritären Ausdrucksform, der Mangel an Anerkennung und Geld an den gesellschaftlichen Rand. Aussagen dazu gibt es viele in den Interviews. Marilyn Crispell beschreibt die soziale und ökonomische Situation der JazzmusikerInnen in den USA: «Die Menge Geld, die ein Musiker verdient, ist Ausdruck des Wertes, den er in der heutigen Gesellschaft hat. Hier in den USA haben die Musiker und Musikerinnen keinen Wert. Sie werden behandelt wie faule Hunde oder wie Sklaven, die rebellieren.»

Derek Bailey situiert den künstlerischen Status improvisierender MusikerInnen noch tiefer als den der Jazzmusik: «Es ist ein Problem der frei improvisierenden Musikerinnen und Musiker, dass ihre Musik mit Jazz assoziiert wird. Frei improvisierte Musik hat nämlich keine Geltung im Bereich des Jazz. Die Leute, welche die frei improvisierte Musik am wenigsten schätzen, sind Jazzleute. Das einzige, worin Jazzfans ganz sicher gehen wollen, ist, dass ihre Musik nicht wie improvisierte Musik tönt. Nun sind aber die Leute, die Jazzkonzerte oder Festivals organisieren, Plattenfirmen oder Läden haben, meistens Jazzfans. Sie haben kein Interesse an dieser Musik, sie mögen sie nicht. Frei improvisierte Musik spielt sich in einer für sie fremden Umgebung ab.»

Musikerinnen sind Aussenseiterinnen in mehrfacher Hinsicht: als Musikerin, als Frau in einer von Männern dominierten Szene, als Lesbe, als Schwarze. «Girls canšt play», ist eine Äussserung, welche die afrikanisch-amerikanische Cellistin Diedre Murray oft zu hören bekam. Oder: «Aber kannst du denn den Blues spielen, Baby?»

Erfahrungen, als AussenseiterIn zu arbeiten und zu leben, sind jedoch ihrerseits wiederum heterogen und ambivalent. Aussenseitertum ist in unserer Gesellschaft zur Voraussetzung (oder Preis) für Freiheit und Autonomie geworden. Co Streiff: «Als Musikerin bist du zwangläufig unterwegs, verlierst gewisse Sicherheiten und Beziehungen, dafür hast du eine Art Freiheit.» Oder Maggie Nicols: «Die Pionierinnen waren Lesben, mussten Lesben sein. Das hat sehr viel mit Autonomie zu tun.»

Für den Literaturwissenschafter Hans Mayer stellen die AussenseiterInnen den Ernstfall der Humanität dar, an denen er das Scheitern der bürgerlichen Aufklärung festmacht. In seiner Phänomenologie der Aussenseiter (Suhrkamp) ­ der Homosexuellen, Juden und Frauenfiguren wie Judith und Dalila ­ erhellt er, wie die bürgerliche Gesellschaft mit ihren formalen Gleichheitspostulaten (und ihrer formalen Mehrheitsdemokratie) ohne den Sonderfall von Fremdheit innerhalb der Gesellschaft auskommen will und unvermeidlicherweise die Besonderheiten der AussenseiterInnen verletzt. In diesem Sinne ist die Existenz der minoritären Kunstformen der Lachenden Aussenseiter, die auf dem alles dominierenden Markt keine Chance haben, sondern in den erkämpften Nischen der Alternativkultur zum Blühen gekommen sind, Seismograph für Offenheit und Liberalität einer Gesellschaft.

Die Gliederung der Texte in die vorliegenden vier Kapitel ergibt sich aus den hier skizzierten Überlegungen zur Entwicklung der Musik zwischen Jazz, Rock und Neuer Musik. Inhaltliche Überschneidungen sind nicht zu vermeiden, sie sind vielmehr Ausdruck der Heterogenität des Geschehens. Der Vitalität der Musik sowie der Vielfalt der musikalischen Ausdrucksweisen möchten wir auch mit stiltistischer Vielfalt von Textformen und einer adäquaten Gestaltung gerecht werden. Das Kapitel «Die einbrechenden Ränder» exemplifiziert die grenzüberschreitende Entwicklungen an mehreren MusikerInnen-Persönlichkeiten aus unterschiedlichen soziokulturellen Kontexten. Der umfangreichste Teil des Buches, der das «Europäische Wirrwar» zum Thema hat, stellt an mehren Beispielen die vielfältige und umfangreiche Szene dar und fragt nach den neueren musikalischen und sozialen Entwicklungen seit dem Aufbruch zu einer eigenständigen Musik. Als Gegensatz zu den Szenen Europas wird in «New York, New York» der Schauplatz des amerikanischen Jazz vorgestellt und der Versuch unternommen, dem Mythos des Big Apple realistische Bilder entgegenzuhalten. Das Kapitel «Das Leben improvisieren» dokumentiert den Aufbruch der Frauen im aktuellen Jazz seit den frühen siebziger Jahren und stellt eine reiche, selbstbewusste Szene von Musikerinnen vor. Knapp die Hälfte der Texte sind im Rahmen des Taktlos entstanden und in der Festivalzeitung, die seit zehn Jahren in Zusammenarbeit mit der WochenZeitung (WoZ) als Beitrag zum Festival produziert wird, erstmals veröffentlicht worden. Die anderen Texte erschienen mit wenigen Ausnahmen im Kulturteil der WoZ.

 

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