Some albums are built on concept; others on chemistry. This one, from pianist Sylvie Courvoisier and trumpeter Wadada Leo Smith, is rooted in something rarer: a deep, almost philosophical love of art itself. Their collaboration reads less like a recording session and more like an extended dialogue, one in which form dissolves, and communication becomes its own spiritual practice. Not religious, in the limiting sense, but philosophical, expansive, and free.

Smith has described playing with Courvoisier in terms both urgent and reverent: “Every time I’ve performed with Sylvie, it’s been a creative journey. She’s fearless, and you can hear it in the piano. When she’s inspired, she doesn’t merely approach an idea, she pushes into it as though creation itself were at stake.” That sense of urgency has marked Smith’s career since the late 1960s, when he emerged as a singular voice on the trumpet, first alongside Anthony Braxton, later as a central figure in the AACM, and eventually as a composer whose scores have stretched the boundaries of contemporary music.

Courvoisier, for her part, has carved out a reputation as one of the most inventive pianists of her generation, moving fluidly between classical rigor, jazz tradition, and the open landscapes of free improvisation. Born in Lausanne, Switzerland, she relocated to New York in the 1990s, quickly becoming part of John Zorn’s downtown scene while developing a sound that is unmistakably her own: precise, percussive, yet full of lyric surprise.

Their paths crossed in 2017, during a concert curated by Zorn. Courvoisier recalls that after the performance, Smith wasted no time: “He asked for my number, and a few months later we recorded a trio with Marcus Gilmore in New Haven.” That session was never released, but it sparked an ongoing partnership: further trios, Smith’s project for two pianos, Courvoisier’s Chimaera, and now, this stripped-down, luminous duo recording.

Smith has long thrived in duos, he’s matched his trumpet with pianists as varied as Vijay Iyer, John Tilbury, Angelica Sanchez, and Amina Claudine Myers, but Courvoisier brings something distinct. She suggested that they avoid written scores altogether, allowing the music to unfold with nothing predetermined. The result is a series of soundscapes that feel both intimate and epic, volatile yet deliberate, an ever-shifting balance between vulnerability and authority.

What makes the album remarkable is not technical display but restraint. There are no elaborate arrangements or self-conscious gestures of virtuosity. Instead, there is the quiet audacity of two master musicians listening deeply, negotiating space, and finding a shared equilibrium. The pieces breathe, expand, contract, and then drift into unexpected resolutions.

For Courvoisier, the album draws on a lifetime of straddling classical and improvised traditions. For Smith, it carries the weight of African American musical history, blues, gospel, jazz, filtered through his own distinct sense of abstraction. Together, they create a language that resists classification, a dialogue of rare clarity and depth.

This is, finally, an album for listeners who approach music as an art form to be savored, not consumed. It feels like a collector’s piece, the kind of record that deepens with every listen and leaves one longing to experience the duo live. Onstage, with nothing between them but sound and silence, Courvoisier and Smith remind us what it means to create, for the love of art, and for nothing less.

https://www.paris-move.com/reviews/sylvie-courvoisier-wadada-leo-smith-angel-falls/

Non giunge nuova la libertà inventiva, fino al parossismo spregiudicato, nelle invenzioni ritmiche e registiche del batterista-fantasista Jim Black, sorprendente sideman (più spesso ‘inter pares’) nonché notevole leader, ruolo che si conferma anche nella conduzione del concentrato collettivo The Schrimps.
Costituito quest’ultimo dal contrabbassista Felix Henkelhausen e dalla doppia punta d’ance Julius Gawlik (sax tenore) e Asger Nissen (contralto), il quartetto sembra ricalcare la composizione di due formazioni già rinvigorite dal Nostro, tali il Tim Berne’s Bloodcount, formazione attiva negli anni ‘90, ed il più contemporaneo Endangered Blood, ritrovando le motivazioni di base nell’impulso a staccare dall’espressione mainstream e puntare piuttosto alle più pregnanti derivazioni del jazz ‘black’ a partire dagli ultimi anni ’60 – nella sostanza valorizzando le intuizioni dei Coltrane, Coleman, Ayler etc. pur ritenendo di maggior urgenza, nei tempi correnti, “ri-enfatizzare ciò che facciamo o da dove veniamo… e questa band è decisamente improntata, ispirata e debitoria in tutto rispetto al jazz nero americano”.

Ennesimo fenomeno di contatto tra maestranze neo-jazz dei due fronti dell’Atlantico, esorditi nell’apprezzato album “Ain’t No Saint” (Intakt, 2023), i quattro qui consolidano quanto già esternato in precedenza, completandone la perfettibile (e un po’ discontinua) prima risultante in studio con un nuovo programma che nella sostanza ne conferma estetica e progettualità, condensando ancora una sorta d’intricato prog-jazz, che incorpora svariate decadi dello stile, ma decisamente ed eminentemente teso all’enfatizzazione delle invenzioni ritmiche ed alla regia della band.

Introdotto da una polposa ritmica vintage, il quartetto ri-esordisce compatto nelle eruttive energie di The Sheila, nuovo sampler di drumming elastico e propulsivo su cui s’installa il lavoro dei sax, basato su cesello e liberazione energetica; cambio di passo, disarmante e nonchalant, nell’eponima Better You Don’t il cui dinoccolato andamento nulla toglie all’edificazione di sorprese nel mutevole andamento ritmico.

Clima terso e leggibile interplay delle ance nel dinamismo moderato di Backtracks; intessuta su un lavorìo di metalli, Ok Yrself è un etereo plateau su cui le ance disegnano con tratto austero e spiritato.

Cane di Male adotta del familiare quadrupede un assetto ringhioso oltre ad una certa severità nelle quadrature d’insieme; ancora trasparenze ritmiche nella quasi cullante Only Sleep, adottando soluzioni sghembe nella pulsante e sincopata Stone Placid, ove alle montanti edificazioni della batteria fanno ala i bordoni dei sax.

Ancora polpa ritmica, livida e propulsiva, innerva le figurazioni decise Actually Probably Matters, passaggio di vivida animazione, preludente al finale espresso nelle poliritmie dell’esplosivo solo-drum della concentratissima Extra Acid.

Superfluo rilevare come anche questa esperienza contribuisca ad argomentare l’esuberante profilo del batterista-leader, per le cui assertività caratteriali e la grande apertura stilistica si sono suggerite analogie anche illustri e solo in apparenza non intuitive (tra cui con lo storico, zeppeliniano John Bonham), e che certamente potrebbe proporsi come interprete del tutto titolato perfino dell’ostica, zappiana ‘Black Page’.

Convincente peraltro la disciplina ed il senso spettacolare dell’associata, verdissima band, forse non pienamente servita dalla prima fissazione in studio (nel presente caso, una session berlinese di fine 2024), ma che i disponibili passaggi in video attesteranno nella vitalistica forma on stage, e definiti dal leader “curiosi, impavidi, virtuosi e tutto cuore”.

Multiformi logiche del ritmo e generosa dispensazione di plasticità e colore (probabilmente più la prima) suonano alla base di scelte spettacolari piuttosto appaganti di Jim Black & the Schrimps, nel nuovo programma segnato da virulenza figurativa, dall’eruttiva cornice ritmica e dalla forza per lo più impetuosa della coralità.

https://www.soundcontest.com/jim-black-the-schrimps-better-you-dont/

Irène Schweizer und die „Hot Four“ – Andere Saiten

Ein Rückblick auf die wilden Achtziger mit Irène Schweizer und ihrem Quartett „Hot Four“.

Das soll ein Rückblick sein? Man kann das kaum glauben: diese Hitze, dieser Aktionismus, dieser Übermut vom ersten Augenblick an. Aber so war das damals: In Zürich hatte im Jahre 1980 der Stadtrat für die Renovierung der Oper 60 Millionen Franken genehmigt und gleichzeitig jegliche Forderung nach einem autonomen Jugendzentrum abgelehnt. Die Folge waren die später so genannten Opernhauskrawalle, von denen unter anderem der Film „Züri brännt“, Reto Hännys erfahrungsgesättigtes Buch „Zürich, Anfang September“ und 2020 sogar ein Zürich-Tatort künden.

Das Quartett „Irènes Hot Four“ um die Free-Jazz-Pianistin Irène Schweizer nimmt auf dem Jazzfestival in Zürich am 8. November 1981 ohne Zögern all die umgebende Unruhe auf und leitet sie ans Publikum weiter. Man spürt sofort die gemeinsame Empörung, man spürt die Lust am kollektiven Nichtbeachten und Auflösen konventioneller Regeln, an der direkten Aktion, der heftigen Verausgabung. Man spürt aber auch zuweilen das Moment des Nicht-Beherrschens dieser großen Schritte ins Freie – ein Nicht-Beherrschen, das nicht in Unsicherheit und Vorsicht mündet, sondern in weiteren Bewegungen nach vorn, einer Bewegung, die sich in Musik übersetzt.

Zu Irène Schweizers Quartett gehören am Akkordeon sowie an Saxofonen und der Klarinette Rüdiger Carl, am Bass der aus Südafrika nach Europa gezogene Johnny Dyani und der anarchoide niederländische Schlagwerker Han Bennink. Es ist ein Quartett, in dem viele Fäden zusammenlaufen und das trotz seiner enormen Diversität merkwürdig geschlossen agiert. Ein dichtes, geradezu feinnerviges Geflecht entsteht im unruhigen Getümmel, bei dem jeder seinen Platz hat und diesen Platz jederzeit verlassen kann.

Wie nebenher im wilden Treiben
Die manchmal fast brachiale Gruppenenergie treibt die Musiker*in immer wieder an Grenzen und vielleicht auch über sie hinaus. Rüdiger Carl hebt manchmal geradezu ab, während Johnny Dyani unbeirrbar geerdet das Ganze mit seinem machtvollen Ton grundiert und Han Bennink den Spielprozess mit einem ständig variierenden und klanglich bruchreichen Drive unerbittlich voran treibt. Mittendrin ist Irène Schweizer mit ihrem kraftvoll perkussiven Spiel und immer wieder mit plötzlichen virtuosen, tonal vertrackten Solo-Ausflügen zu hören. Wobei Virtuosität nicht ausgestellt wird, sondern wie nebenher im wilden Treiben entsteht.

War das Free Jazz? Eher schon ein Ereignis, das den Claim dieser seinerzeit noch vergleichsweise jungen Musikrichtung fast explosiosartig erweiterte, hinein in einen emotional grundierten Aktionismus. Etwas, was in der Schweiz in der Luft lag – damals.

Niemand spielt heute so
Einen Tag später gab das Quartett ein Konzert bei den Berliner Jazztagen. Bert Noglik zitiert in den Liner Notes die Berliner Ansage von Michael Naura: „Meine Damen und Herren, wir verlassen jetzt das Land der sogenannten schönen Harmonien und des artig trottenden Rhythmus und ziehen jetzt andere Saiten auf.“

Also ein Rückblick. Andere Saiten sind seitdem des Öfteren aufgezogen worden, wenn auch kaum je mit dieser Energie und Intensität. Der Verein „Freund*innen von Irène Schweizer“ hat jetzt dafür Sorge getragen, dass dieses singulär ausdrucksreiche Zeitdokument auf CD erscheinen konnte. Es ermöglicht eine erstaunliche Begegnung mit dieser von Grund auf rebellischen Musik. Niemand spielt heute so. Obwohl es vielleicht Gründe gäbe.

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Eine unverkennbare, singuläre musikalische Sprache, begleitet von einem vielfältigen und vielschichtigen Werk: Die Pianistin Sylvie Courvoisier gehört zweifellos zu den renommiertesten Komponistinnen und Improvisatorinnen des Jazz. Dafür wird sie nun von der Schweizerischen Eidgenossenschaft mit dem Grand Prix Musique 2025 geehrt. Im Jahr 2023 fand in Lausanne ein aussergewöhnliches Ereignis statt: ”Des Signes et des Songes” – ein dreitägiges Festival, das einzig Sylvie Courvoisier gewidmet war. Sie trat jeweils abends mit allen ihren aktuellen Projekten auf, während tagsüber im neuen Museumsviertel der Stadt ihre Mitmusikerinnen und Mitmusiker solo oder im Duo in den Dialog traten mit Bildern, Fotografien, Skulpturen und der Architektur der Neubauten. ”Des Signes et des Songes” zeigte eindrücklich den Weg auf, den die gebürtige Lausannerin in den letzten drei Jahrzehnten gegangen war und welchen musikalischen Kosmos sie in dieser Zeit erschaffen hat. Der Anlass unterstrich auch die beiden Welten, die Courvoisier vereint: Da ist die europäische Musiktradition, die sie als Absolventin einer klassischen Ausbildung am Konservatorium in Lausanne genauso in sich trägt wie den Jazz und die experimentelle Lust, unentwegt Neuland zu erforschen – ganz im Sinne der Downtown-Szene von New York, in die sie Mitte der 1990er-Jahre eingetaucht ist. Wie sehr sie die beiden Welten in sich trägt, dafür stehen auch die Namen, die sie ihren beiden Katzen gegeben hat: ”Lulu” nach der gleichnamigen Oper von Alban Berg und ”Charles” nach Charlie Haden. Violinist Mark Feldman war es, der sie davon überzeugte, nach New York zu ziehen. ”Ich sagte damals zu, wollte aber eigentlich nur zwei, drei Monate bleiben”, erzählt Courvoisier. ”Ich wusste, dass ich noch viel zu lernen hatte, und gleichzeitig war ich mir sicher, dass ich die Schweiz verlassen musste, um den nächsten Schritt zu machen.” Als sie ankam, war Feldman gerade im Studio mit John Zorn, der – wie kaum ein anderer – mit seinen Auftrittsorten und seinem Label Tzadik Dreh- und Angelpunkt der experimentellen New Yorker Musikszene ist. Zorn war es denn auch, der Courvoisier gleich für sein ”Cobra”-Projekt gewann, und so nahmen die Dinge ihren Lauf. ”Ich war ganz schnell mitten in dieser Szene drin”, erklärt sie und fügt hinzu, dass New York ihr zwei Dinge gegeben hat: die Möglichkeit, mit neuen Bekanntschaften, unzähligen Konzertbesuchen und zahlreichen Sessions ”alles wie ein Schwamm aufzusaugen” – dies aber in stillen Stunden zu nutzen, um sich weiterzubilden und an ihrer musikalischen Sprache zu arbeiten. Es wäre nun ein Einfaches, die Wichtigkeit von Courvoisiers Schaffen einzig durch die Aufzählung ihrer vergangenen und aktuellen Formationen zu untermauern. Durch ihre stupenden Soloaufnahmen, die intimen Dialoge im Duo mit anderen, das atemberaubende Zusammenspiel in ihrem Trio oder anhand von Chimaera, ihrem Sextett, mit dem ihre Musik in einen neuen Aggregatzustand tritt. Doch diese Klänge, die in der Summe ein in allen Farben schillerndes Gemälde bilden, fussen alle auf einer einzigen Beziehung: jener von Courvoisier mit ihrem Instrument. ”Als ich klein war, konnte ich es jeweils kaum erwarten, dass mein Vater von der Arbeit nach Hause kam. Dann setzte er sich ans Klavier und spielte und war einfach nur glücklich dabei. Da war für mich klar: Klavier, das bedeutet Glück und das wollte ich auch”, erzählt Sylvie Courvoisier und strahlt dabei, um dem damaligen Gefühl Nachdruck zu verleihen. Das Klavier – es ist bis heute das Symbol für Glückseligkeit geblieben. Mit vier Jahren begann sie, gemeinsam mit dem Vater zu spielen, und weil er die Stücke immer etwas anders interpretierte, kam sie schon früh mit den Möglichkeiten der Improvisation in Berührung. Als sie den Praktiken von John Cage, George Crumb und Henry Cowell begegnete, entdeckte sie für sich den Flügel als Klangkörper, als endlose Verlängerung ihres eigenen Körpers. Ganz bewusst und oft spontan präpariert sie ihr Instrument, entlockt dem Innern Unerhörtes, spielt mit der Akustik des Klangraumes und erweckt damit den Eindruck, mehrere Instrumente gleichzeitig zu spielen. Trotz ihres musiktheoretischen Wissens und der Liebe zur Neuen Musik hat sie nie reine Kopfmusik gemacht. Dafür sind andere Einflüsse bei ihr zu gross, da schwebt auch ständig der Geist mit von Leuten wie Thelonious Monk oder Miles Davis. Doch letztlich ist die Musik von Courvoisier trotz ihrer Abenteuerlust so zugänglich, weil dahinter ein Mensch steht, der dank seiner Empathie, seines Humors und seiner Lust, sich von der Umwelt und von anderen Künsten zu inspirieren, authentisch geblieben ist. Ihr Spiel habe viel mit Emotionen zu tun, sagt sie und erzählt von ihrem Auftritt am Schaffhauser Jazzfestival im Mai dieses Jahres. ”Pour Irène” hiess der Abend, ein Solokonzert als Hommage an die verstorbene Mentorin Irène Schweizer. ”Ich hatte alles geplant, hatte mein ganzes Repertoire im Kopf, aber dann lag meine Mutter im Krankenhaus, Irène war ni...

Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his Créole Renaissance is pianist Aruán Ortiz’ seventh release from Intakt as leader or co-leader, and his second solo album for the label, coming some eight years after the brilliant Cub(an)ism. that earlier invocation of both Caribbean culture and the compound perspectives of modernism is similarly at work in this collection of pieces. It specifically celebrates the 1930s “Négritude movement” in paris, its literary periodicals and martinique-born poets (Aimé and Suzanne Césaire and rené ménil) supplying the titles for such Ortiz compositions as “L’Étudiant noir” and “Légitime Défense” (as discussed in brent Hayes edwards’ illuminating liner notes). If Cuban jazz piano frequently emphasizes the island’s historical and cultural links to the decorative flourishes of european romanticism, Ortiz is very
different: his playing can be spare or dense, but either way, it is intense, percussive and mercurially alert to rhythmic possibility. Its roots reach to ellington, directly referenced in the title of “Seven Aprils in paris and A Sophisticated Lady”, but there are also affinities with pianists Don pullen and Andrew Hill. the nine tracks range from taut miniatures to more expansive visions. the two-minute “première miniature” consists of rapid ascending phrases growing ever more exuberant and complex. “Deuxieme miniature (Dancing)”, only slightly longer, moves more characteristically up and down, while the still brief “Légitime Défense” is a joyous explosion, close-voiced clusters running riot across the keyboard. moving to more sustained pieces, there are strangely surreal dreamscapes. “We belong to those Who Say No to Darkness” is taut drama, isolated bass tones matched to a shimmering banjo-like prepared middle register and occasional chords. “the Great Camouflage” is a somber elegy haunted by beauty, slow brooding chords and isolated tones gradually ascending the keyboard, with sometimes palpable silences or ringing harmonics that gradually
fade. the longest track, “From the Distance of my Freedom”, is a remarkable event in the history of jazz and spoken word: Ortiz speaking as well as playing the piano—part dialogue, part obligato, part solo. The text includes a few sentences, but it’s shaped by singular words and cellular phrases, many of which end in “-ism” (“primitivism versus modernism,” “surrealism,” “post-colonialism,” “neologism.”
Also repeated: “black renaissance.”) Somehow simultaneously serious and playful, the spoken component ends at the five-minute mark, giving way to the free dance of Ortiz’ piano playing. This is music of intense creativity and emotion, a commemorative dance between lament and liberation.

“Libertà di” piuttosto che “libertà da” resta un principio tra i più importanti mutuati dal movimento della capitale AACM da parte di Alex Hawkins, libero percussore della tastiera britannico, di passaporto ormai internazionale.
Appare superfluo, al presente punto di carriera del medesimo, evidenziare come egli si sia investito lungo molteplici canoni espressivi e diverse soluzioni aggregative, ma in particolare alla forma solo il pianista ha destinato focale attenzione dedicandovi a cadenza circa quinquennale già tre album, aprendo nel 2015 con Song Singular, seguito nel 2019 da Iron Into Wind, approdando ora al presente Song Unconditional.

Se, nelle opinioni dello scrivente, la forma solistica può non aspirare a modello di perfezione ma può proporsi come momento di verità, stanti le componenti almeno introspettive, lasciamo allo stesso Hawkins alcune considerazioni introduttive, tratte da una nostra intervista appena raccolta:

“Amo immergermi in diverse situazioni musicali, ma il lavoro da solista offre un’opportunità molto particolare di auto espressione, offre un’affascinante opportunità per una rappresentazione molto distillata dei pensieri musicali… Potrei ovviamente parlare in termini molto tecnici della musica dei tre album, ma trovo estremamente difficile farlo in termini più generali: sento tuttavia che gli album sembrano rappresentare una sorta di sviluppo e approfondimento di un concetto. Non riesco ad articolare bene il “come”, ma in parte dipende da una maggiore padronanza dello strumento e dalla mia capacità di tradurre nella mia testa i suoni dal “mondo esterno”.

Dall’introduttiva Polyphonic Song , solo in parte a ragione del suo titolo, si palesano apparenti connessioni con la classicità, traccia magari un po’ fuorviante nell’inquadramento dei materiali, puntanti a linearità moderniste. Si potrà rilevare assonanza con certa letteratura del Novecento (vaghe connessioni ai mondi pianistici di un Bartok o Debussy, andando a superficiale memoria), analogia formale che però ne condivide almeno il nitore interrogativo.

Di contrastante natura invece l’ipnotica frenesia di Song of Infinite Variations, d’andamento teso e labirintico, che catarticamente transita nell’esposizione rada e nei flussi laminari di Song Bewildered, laddove il sensibile titolo Satin Antiphonal allude piuttosto ad un passo nervosamente erratico ed una timbrica plumbea e coalescente. Disarmante meraviglia nel clima dimesso dell’introvertita Song Symmetrical, scabre e scheletriche figurazioni da danza jazz nell’inquieta Two Trees Equal, da confrontarsi con gli spigolosi fermenti della lievitante Crinkle, Crinkle.

La sequenza dei titoli delle ‘song’ occupa il quarto finale della raccolta, dispensando in quattro passaggi altrettanti saggi tematici di suggestiva concisione, non priva di senso allegorico, aggiornandoci (solo provvisoriamente) sui bilanci formali del pianista, che implicitamente suggella l’ulteriore smarcamento dai vincoli semantici dalle più condivise formule jazz.

Vivida ed equilibrata la ripresa ad opera dell’engineer Stefano Amerio, abitualmente impeccabile, che con equanimità accompagna la ben amministrata performance, opportunamente differenziata in una personale disamina dell’apparato pianistico e delle sue innumerevoli filiere espressive e timbriche; in ciò, sembra che il Nostro s’ingegni di evocare uno spirito unificante delle glossae dello strumento, con misurata partecipazione fisica.

Ma ad un livello che più responsabilmente dignifichi la dimensione formale, pur priva di velleitarie forzature innovative, s’autorizza l’apertura di nuovi ed importanti interrogativi, anzi s’avalla l’idea che i materiali sottendano istanze filosofiche di cui apparrebbe pervasa l’intera produzione individuale del Nostro, se considerata prospetticamente.

Pur convenendo, come dalle note, che “ciascuna delle 13 tracce dell’album esamina una o più possibilità espressive del pianoforte (polifonia, antifonia, voci accordali in contrappunto, blocchi accordali, contrasti di dinamica, altezza e timbro)”, e in parte confortati da altre preliminari posizioni di Hawkins (“pur apprezzando la mentalità da assedianti degli avanguardisti, io voglio che le persone ascoltino la musica”), preferiamo dunque investire questa esperienza d’ascolto nelle ultime considerazioni, rilevando come nel complesso l’urgenza (legittima e vitale) dell’innovazione speculativa ceda la priorità, più opportunamente, ad una sentita esigenza di meditazione introspettiva.

https://www.soundcontest.com/alexander-hawkins-unconditional-song/

Le pianiste cubain de Brooklyn évoque l’émergence d’une culture africaine qui s’affirme dans l’univers européen et états-unien. On croise ici le souvenir de L’étudiant noir, éphémère journal animé par Aimé Césaire et Léopold Senghor au milieu des années trente, et d’autres publications de même nature. Cette renaissance créole trouve aussi sa source dans le mouvement Harlem Renaissance des USA à partir des années 20, avec notamment une allusion à un thème de Duke Ellington. Un parcours musical abstrait, dans une esthétique qui convoque autant les musiques de l’avant garde européenne du vingtième siècle que les sonorités des musiques traditionnelles, et bien sûr toutes les métamorphoses musicales brassées par l’univers caribéen. Mais ici l’abstraction n’occulte pas la sensibilité sonore et musicale. Elle magnifie au contraire la pluralité de ces matériaux dans la singularité de peuples dispersés par l’histoire. Et c’est une formidable excursion dans la mémoire : pas une mémoire courte mais une mémoire longue, qui prend en compte l’essence des cultures plutôt que l’écume des mondes et des modes. À déguster avec tout le soin de l’attention et de la plongée dans la perception la plus fine. Et là le plaisir est considérable

https://lesdnj.over-blog.com/2025/09/aruan-ortiz-creole-renaissance.html

Probieren, studieren, transkribieren

Gregg Belisle-Chi bricht die komplizierte Klangwelt von Tim Berne auf sechs Saiten
herunter.

Tim Bernes Platten aus den 1990er Jahren, als er mit einer Formation namens Caos Totale musizierte, sind durchaus noch in Erinnerung. Das war eine Spielart von Jazz, mit der man unwillkürlich fremdelte, obwohl doch die angesagtesten Young Lions der Szene mitwirkten. Musik, die jedem Groove aus dem Weg ging, hohe Dosen an Konzentration einforderte und mit Belohnung geizte. Sounds für die
verbildeten Stände womöglich, etwas für die ganz neuen Wilden. Tim Berne war jedenfalls ein waschechter musician’s musician und ist es bis heute geblieben. Gregg Belisle-Chi (Sohn kanadisch-chinesischer Eltern) war ein waschechter College Boy aus Richland, Washington,
der auf der Rockgitarre Hendrix und Nirvana nacheiferte, bis er als 18jähriger Tim Bernes Album »Science Friction« in die Finger bekam. Da sei es plötzlich nicht mehr darum gegangen, Musik zu hören, sondern von Musik gehört zu werden: sich von ihr erkannt, verstanden
und als Person akzeptiert zu fühlen. Ein geradezu märchenhafter Spiegelreflex angesichts der entlegenen stilistischen Sparte, in der er sich ereignete. Belisle-Chi zog unverzüglich nach New York City ins Mekka der frei improvisierten Musik, um der Sache beim Meister persönlich auf den Grund zu gehen. Besagter Tim Berne war als junger
Altsaxofonist aus Oregon selbst eher zufällig in diese musikalische Nische geraten. Eines Tages bekam der eingefleischte R-’n’-B- und Soul-Fan mit, was ein gewisser Julius Hemphill mit diesem Instrument anstellte. Das Erweckungserlebnis katapultierte ihn umgehend nach NYC, wo er Hemphills gelehriger Schüler wurde und seinen Horizont noch dazu bei Anthony Braxton erweiterte. Probieren, studieren, transkribieren: So ging und geht das nun mal in diesen Kreisen, wo Aneignung und Weitergabe von seltenem musikalischem Vokabular gern in lebenslange Prozesse ausarten. »Slow Crawl« ist (nach »Koi« vor vier Jahren) bereits die zweite Kostprobe von Gregg Belisle-Chis solistischen Versuchen, den komplexen Kosmos von Tim Bernes Kompositionen auf die Stahlsaitenbespannung einer akustischen Gitarre herunterzubrechen. Eigensinnig und versponnen klingen die flüchtigen Melodiefetzen und unerwarteten Verdichtungen noch immer,
aber Belisle-Chis unorthodoxes Zehnfingersystem spinnt ein erstaunlich tragfähiges Netz, dem man sich vertrauensvoll ausliefert. Mal weht ein Motiv herbei, aus dem Nick Drake vielleicht einen Song gestrickt hätte, dann meint man kurz, einem Ragtime à la Bix Beiderbecke aufzusitzen – doch schon ist die Assoziation wieder verglüht, denn ein Tim Berne legt sich bekanntlich ungern fest. Was auch bedeutet, dass Gregg Belisle-Chi sich hier als ein Gitarrist bewähren muss, der kaum etwas von dem spielen darf, was man auf diesem Instrument gemeinhin unter die Finger nimmt. Dafür aber praktisch alles andere: Töne, die sonst ausgespart bleiben, Tonfolgen, die so nicht vorgesehen sind. Doch anders lässt sich der fast schon absurde Formenreichtum von Bernes Klangwelt gitarristisch nicht erschließen. Und Belisle-Chi nimmt nun wirklich jeden Umweg in Kauf, um Stück für Stück und am Ende erfolgreich hinter die entscheidenden
Geheimnisse zu steigen. Als reumütiger Wiederhörer der Musik von Tim Berne gewinnt man so tatsächlich mehr als nur eine Ahnung
von ihrem Zauber – und lernt in Gregg Belisle-Chi obendrein einen hochinteressanten Gitarristen kennen, der aus guten Gründen von Kollegen wie Bill Frisell, Nels Cline und Ben Monder geschätzt und protegiert, sprich: auch zu so extremen Schandtaten wie dieser ermuntert wird. Und der neben Tim Berne auch noch andere Hausgötter hat und in zahlreiche weitere Projekte verstrickt ist. Wenn es um die Wurst der schieren Existenz geht, kann man von delikater Minderheitenmusik allein nicht überleben, schon klar. Für mündige und nimmersatte Endverbraucher wie Sie und mich ist »Slow Crawl« aber ein gefundenes Fressen.

A strange duo? I wouldn't say so. I mean, I wouldn't say so at all. Trumpeter Wadada Leo Smih may have first found himself on stage with pianist Sylvie Courvoisier in 2017, at a concert organized by John Zorn , but from then on the two of them would coexist in various formations (in a trio with a drummer, for example), but also in a broader group, which, in fact, would even reach the discography. We are talking about Courvoisier 's 2 CD " Chimaera " [ Intakt , 2023], in which (in addition to Courvoisier - Smith ) Christian Fennesz guitars, electronics, Nate Wooley trumpet, Drew Gress bass and Kenny Wollesen drums participated. So, steady collaborators for the last 8 years, Smith and Courvoisier are making a joint recording, which took place on October 12, 2024, at Oktaven Audio , in Mount Vernon, New York, and which is now being transformed into a visually beautiful CD , called “ Angel Falls ”.

Eight tracks are recorded on this album, all compositions by Smith and Courvoisier , which have a way of holding our interest. Moreover, the piano-trumpet format has been worked on quite a bit over the years by Wadada with classy pianists, such as Vijay Iyer , John Tilbury , Angelica Sanchez , Aruán Ortiz and Amina Claudine Myers (as John Sarpe notes in the booklet that accompanies the release), so we are talking about a field that has been explored on his part – without this meaning that a pianist of Courvoisier ’s class cannot reveal new visibilities. Her approach, we mean, on “ Angel Falls ”, is exuberant, while it is distinguished by an improvisational drive, combined with spontaneous “fillings” and on-the-spot avant-gardes, which provide the listening with this advanced character. Just pay attention to it, for example, in “ Whispering images ”, where the piano sometimes sounds like percussion, sometimes like a zither , and sometimes normally, giving Smith the impetus to begin his own explorations. Finally, in the eponymous 11-minute track (“ Angel falls ”) you can see, to the absolute extent, the bond and unity that exists between the two – with the entire album functioning, basically, as a mysterious sonic adventure.

https://diskoryxeion-blogspot-com.translate.goog/2025/09/wadada-leo-smith-sylvie-courvoisier.html?_x_tr_sl=auto&_x_tr_tl=en&_x_tr_hl=en&_x_tr_pto=wapp

Époustouflant ! Prodigieux ! À couper le souffle, à se renverser de sa chaise ! Il y avait des années que je
n’avais pas écouté un disque pareil, Un véritable moment de grâce comme j’en ai rarement été témoin, pour
mon plus grand bonheur.
Bien que se connaissant tous, c’est la première fois que les musiciens se réunissaient tout les quatre.
Personne ne prend le dessus, les voix s’entrecroisent naturellement dans une totale spontanéité. Irène
Schweizer se dépasse en tant que catalyseur, sur son piano de feu, le contrebassiste Johnny Dyani rayonne,
le batteur Han Bennink, ahurissant, est impliqué comme rarement, et une mention spéciale à Rüdiger Carl,
dont on n’a jamais fait grand cas en France où il s’est pourtant produit à plusieurs reprises et qui, depuis
1973, était le partenaire régulier d’Irène.
Le public est transporté, cela se sent aux applaudissements généreux et enthousiastes ; il sait qu’il est
témoin d’un grand moment. La sensation du festival, comme l’écrit Bert Noglik qui vous raconte cette
performance bien mieux que je ne saurais le faire.
Merci à Intakt d’avoir exhumé ce concert exceptionnel capté en 1981. ; il aurait manqué quelque chose à
notre connaissance de cette tranche de Nouvelle Musique Européenne, qui s’avère être aussi du grand jazz,
parfois même classique, servi par un swing renversant.
Il faudrait faire écouter ce disque à tous les jeunes “jazzmen”, dans tous les conservatoires et les classes
de jazz, pour essayer de leur faire comprendre l’urgence absolue de cette musique libre et inspirée.
Atemberaubend! Wunderbar! Es verschlägt einem den Atem, man fällt fast vom Stuhl! Seit Jahren habe ich keine
solche Platte mehr gehört. Ein wahrhaft einzigartiger Moment, wie ich ihn selten erlebt habe, zu meiner größten
Freude.

Obwohl sie sich alle kennen, ist es das erste Mal, dass die vier zusammenkommen. Niemand übernimmt die Füh-
rung, die Stimmen vermischen sich ganz natürlich und völlig spontan. Irène Schweizer übertrifft sich selbst als Kata-
lysatorin an ihrem feurigen Klavier, der Kontrabassist Johnny Dyani strahlt, der Schlagzeuger Han Bennink ist um-
werfend und wie selten zuvor involviert, und eine besondere Erwähnung verdient Rüdiger Carl, der in Frankreich, wo

er doch mehrfach aufgetreten ist, nie große Beachtung gefunden hat und seit 1973 Irènes regelmäßiger Partner war.
Das Publikum ist begeistert, das spürt man an dem großzügigen und begeisterten Applaus; es weiß, dass es
Zeuge eines großen Moments ist. Die Sensation des Festivals, wie Bert Noglik schreibt, der Ihnen diese Darbietung
viel besser schildern kann, als ich es könnte.
Vielen Dank an Intakt, dass sie dieses außergewöhnliche Konzert aus dem Jahr 1981 wieder ausgegraben haben.
Ohne sie würde unserem Wissen über diesen Abschnitt der Nouvelle Musique Européenne etwas fehlen, der sich als
großartiger Jazz, manchmal sogar als Klassik, mit umwerfendem Swing entpuppt.
Man sollte diese Platte allen jungen „Jazzmusiker:innen” in allen Konservatorien und Jazzkursen vorspielen, um ihnen
die absolute Dringlichkeit dieser freien und inspirierten Musik verständlich zu machen.

Ce n’est pas la première fois que j’énonce le nom de John Coltrane à propos de James Brandon Lewis, non pas sur le terrain des centaines ou milliers de saxophonistes qui “jouent comme Coltrane” (ou essaient), mais au niveau global de son quartette régulier qui fonctionne aujourd’**** exactement comme celui, naguère, du défunt géant du jazz. Nous sommes totalement dans le même esprit, sur la même longueur. On peut considérer que cette musique a 60 ans ou qu’elle date de la semaine dernière, cela n’a aucune importance. John Coltrane appartenait encore à une époque où les grands chefs de file afro-américains indiquaient les directions majeures dans une histoire jazz encore en train de se faire. À présent il y a autant de chefs que de files, de chapelles, de niches comme on dit, et chacun s’y retrouve comme il peut selon ses goûts et connaissances. Inutile donc de tenter des comparaisons formelles à l’écoute d’une musique peut-être moins tendue, moins dans la transe. De même que les neuf très belles compositions personnelles du leader sont plus écrites, plus cadrées, avec des structures plus resserrées. Je n’en démords pas ; n’ayant découvert le quartette de John Coltrane qu’au moment de sa mort, celui de James B. Lewis, est “mon Coltrane” comme Aruán Ortiz est mon McCoy Tyner, Brad Jones mon Jimmy Garrison et Chad Taylor mon Elvin Jones, et cela fait mon bonheur aujourd’****.

https://culturejazz.fr/spip.php?article4429#outil_sommaire

In seinen Projekten verschmilzt der aus Santiago de Cuba stammende Pianist und Komponist Aruán Ortiz Einflüsse aus der zeitgenössischen klassischen Musik, dem Avantgarde Jazz mit Folklore seiner Heimat und der Magie afro-karibischer Rhythmen. Neben seinen eigenen Gruppen wirkt er im Quartett des Saxofonisten James Brandon Lewis mit. Vor rund acht Jahren erhielt „Cub(an)ism“ die höchste Bewertung beim Down Beat Magazin. Auf seinem zweiten Solo-Album "Créole Renaissance" reflektiert Aruán Ortiz die Geschichte der Négritude - einer Mitte der Dreißigerjahre gegründeten antikolonialen, politischen und kulturellen Bewegung - in seiner Musik. Das Eindringen in dunkle Klangwelten und die Entdeckung geheimnisvoller Motive lotet Ortiz in "L'Etudiant Noir" mit tiefen Tönen aus. In "Légitime Défense" erzielt der Pianist mit granithaften Tonfiguren und melodischen Clustern eine enorme Klangfülle. Mit strukturierten Improvisationen definiert er in "Lo Que Yo Quiero Es Chan Chan", einem bekannten Song des kubanischen Sänger Compay Segundo vom Buena Vista Social Club, die Kunst der Abstraktion. Superb!

This is the Aruán Ortiz of Cub(an)ism (Intakt, 2017), where he convinces as a tough-minded and idiosyncratic conceptualist who knows how to keep you on the edge of the seat, rather than the free flowing soloist in the James Brandon Lewis Quartet, or even his own trio on Live In Zurich (Intakt, 2017). Once again the focus is on solitary exploration, birthing a music that is austere, unpredictable, and steeped in historical resonance. As detailed in the liners and through the track titles, it is inspired by the flowering of the Négritude, an anti-colonial movement founded by a group of African and Caribbean writers and intellectuals who sought to reclaim the value of blackness and African culture in 1930s Paris.

Ortiz embeds those ideas in a language where silence, attack, and contrast hold as much weight as melody or rhythm. The opening “L’étudiant noir” establishes the album’s tension in gripping fashion: irregular Morse-code clunks in the bass register meet terse, extreme treble rebuttals, a juxtaposition that serves as a reiterated touchstone, before introducing scuttling, asymmetrical runs from the keys between. Ortiz’s clipped notes and cellular repetitions conjure a distant echo of Cecil Taylor, though he avoids the latter’s torrential density, favoring instead a leaner, more surgical approach.

Further hints of Taylor’s legacy arise in the two “Miniatures” – one forging phrases that blur into hornlike lines, the other descending in prancing intervals – but they are brief sketches rather than homages. His text setting in “From the Distance of My Freedom” makes the program’s political grounding explicit. Ortiz intones words referencing the Black Renaissance, punctuating them with spare figures and melodic shards that expand into broader textures after the recitation subsides.

The ten cuts could easily pass as improvisations in their elusive structures and resistance to overt meter. Afro-Cuban roots surface only in spectral form, deconstructed to the point of near-erasure, as the pianist draws more heavily from 20th Century European and American avant-garde traditions. His nod towards Ellington on “Seven Aprils in Paris (and A Sophisticated Lady)” is sparse and ruminatory, pitting a glacial left hand against some shimmering flourishes in the right. Even though he varies his language, a similar contrast animates “We Belong To Those Who Say No To Darkness” which toggles between dampened strikes and plucked strings yielding oddly metallic overtones, and also “The Haberdasher,” in which flowing cascades spar with a halting bottom end.

The final “Lo que yo quiero es Chan Chan” anchors the recital in Cuban lineage, reshaping a fragment of Francisco Repilado’s (aka Compay Segundo) infectious “Chan Chan” into a recurring motif that morphs through multiple guises. Yet even here, Ortiz resists celebration, folding familiar material into a framework of contemplation. Créole Renaissance confirms him as a pianist not seeking to dazzle with virtuosity, but one probing the intersection of history, identity, and sound with unflinching clarity.

https://pointofdeparture.org/PoD92/PoD92MoreMoments4.html

Adventurous German saxophonist Silke Eberhard has long favored the trio format as a proving ground, even as she splits her time with her larger Potsa Lotsa ensemble, and other projects. With bassist Jan Roder and drummer Kay Lübke, she has cultivated a rapport that feels both intuitive and restless. Being-A-Ning, the group's fifth release—each one bearing the word "being" in its title—reaffirms that bond while pushing it forward. Although all three principals are well-versed in convention, rather than confining their prowess, it bestows a platform for left-field digressions.

Such latitude is clear in the way the leader's shapely phrases dissolve into scrawling shrieks or jarring multiphonics, only to rebalance, reconsider and continue on their poised path. In her sometimes abrupt switches from sunshine to squall, she recalls saxophonist Oliver Lake. It comes as no surprise then, that the angular head and stop-start impulses of "Lake" are dedicated to him. Like the American, Eberhard is an avowed disciple of Eric Dolphy, manifest in the intervallic leaps which enliven both her writing and her taut corkscrewing alto saxophone.

Roder and Lübke, veterans of Eberhard's other groups, embody the unit's inside/outside ethos with assurance. Lübke in particular amplifies the coloristic palette, whether rustling shells under Roder's wiry solo on "Golden Fish" or shifting his attack across different cymbals to signal transitions on the opening track, "What's In Your Bag," a tune that bursts from the gate with a bouncy Ornette Coleman-like gait and a breathless onward motion.

The program's concision—ten cuts in just over 45 minutes—adds to its impact. The title number rides a sinuous post-bop line, which veers between sprightly dash and retarded sway, punctuated by crisp drum breaks during the recapitulation. "Sao" frames exchanges of clanking metal, arco bass filigree and vaulting alto, while staggered interlocking parts launch the closing "Rubber Boots," which features Eberhard ramping up to a belligerent squawk. Each piece highlights the threesome's ability to balance precision with abandon, discipline with disruption.

Being-A-Ning confirms the Silke Eberhard Trio as an archetypal contemporary working outfit: one that tips its hat to its forebears while carving out its own niche in ingenious style.

https://www.allaboutjazz.com/being-a-ning-silke-eberhard-trio-intakt-records

Aruán Ortiz’s energy, his skill at creating surprises and variations, and his impressive keyboard mastery make his solo album fascinating.

Now living in Brooklyn, the Cuban-born pianist Aruán Ortiz has a philosophic bent and an impressive list of accomplishments. He is featured on some of the most celebrated, adventurous recordings of the last two decades, including Nicole Mitchell’s Maroon Cloud, Don Byron’s Random Dances and (A)Tonalities, Esperanza Spalding’s Junjo, and Steve Turre’s Woody’s Delight. He has composed for string ensemble and recorded repeatedly as a soloist, with trios, and with mid-sized groups.

His new solo disc, Créole Renaissance, refers to the French Négritude movement of the ’30s: three of his titles, beginning with “L’Etudiant noir” are named after short-lived, but historically important, journals of the movement. On “From the Distance of my Freedom,” the fourth number of Créole Renaissance, Ortiz speaks as well as plays. He doesn’t deliver an argument. Instead, without comment or context, he presents material for listeners to contemplate. “My history speaks through my existentialism,” he asserts, as well as “from my ancestral mysticism.” He repeatedly utters the phrase, “Black Renaissance.” Presumably, Ortiz is that renaissance. He plays from his Afro-Cuban experience, and with “no masks allowed.” “Primitivism versus modernism” is one of the dualities he mentions, but he then adds, “Surrealism.” These labels are simply placed in front of us — could they be overlapping alternatives? Meanwhile, between this series of nouns, the pianist supplies seemingly casual phrases on the piano that are often dissonant and unresolved.

Interestingly, although there are allusions to Afro-Cuban music, Ortiz is very free with rhythms: he never precisely swings nor does he show an interest in extended, continuous pulses. Following the verbal part of “From the Distance of my Freedom,” he solos restlessly, dashing all over the keyboard. He is fearless about when to pause or change tempo. His improvisations here and elsewhere include darting lines in the right hand, and heavy-handed sustained chords. Ortiz ends “From the Distance” with dissonant chords that clash like cymbals: they introduce a final sustained bass note.

The recorded sound of this Intakt disc emphasizes that stereo effect. We can clearly hear the way Ortiz’s left hand works. On “Première Miniature (Créole Renaissance)” his moods shift. Ortiz sounds cheerful as he scurries squirrel-like about the keyboard. On the other hand, “The Great Camouflage” is bleak. It moves like a dirge, a low note in the bass repeatedly answered by chords in the mid-range, with longish pauses as if we were meant to anticipate, not hear, the answering chords. I am not sure what the origin of “The Haberdasher” is, but it’s another playful piece, with staccato notes irregularly accented and widely spaced in pitch. Again, we don’t hear a continuous pulse, yet the music remains engrossing. “Seven Aprils in Paris (and a Sophisticated Lady)” begins soberly, with single notes intoned out of tempo. The occasional chord is sustained through the pedal. It’s a dark-sounding piece, not what this listener expected from “April in Paris” (though it tends to rain in that city all that month).

“Légitime Défense” feels like a series of lightning strikes. The track opens with clusters of notes up high. Then we hear sprays of staccato single notes and nervous answering chords played at a quick tempo. About two minutes in there is a pause, as if the piece had to regroup. This is free music, mostly free of obvious melodies, tempo, and consistent harmonies. That sounds like a lot of negatives, but Ortiz’s energy, his skill at creating surprises and variations, and his impressive keyboard mastery make his solo album fascinating. He makes it move in what I hear as comprehensible ways. It’s playful, not at all pompous. This pianist’s sound is unique, and well worth a listen.

https://artsfuse.org/316000/jazz-album-review-aruan-ortizs-creole-renaissance-a-unique-sound/

Der Titel dieses Albums lässt ein Feuerwerk karibischer
Rhythmen erwarten, vielleicht à la Gonzalo
Rubalcaba. Fast schon düster hingegen wirken
die ersten Töne zu ”L’étudiant noir”. Die sich
dahinter verbergende Spannung erinnert an ”Légitime
Défense” – so der Name einer Zeitschrift
aus den Dreissigerjahren, welche die Négritude
zum Thema hatte –, ein Begriff, der hier als Titel
des dritten Tracks auf der CD vorkommt. Im weiteren
Verlauf der Setlist werden die düsteren
Klänge dann allerdings zunehmend aufgelöst,
z. B. im bedeutenden ”We Belong to Those Who
Say No to Darkness”. Ortiz ist ein begnadeter
Techniker, der mit den Avantgarden des Jazz und
der zeitgenössischen bzw. Neuen Musik ebenso
vertraut ist wie mit den karibischen Traditionen
aus der eigenen Biographie. Die Titel seiner
”Creole Renaissance” sind eine Art ideologischer
Überbau, mit dem er sich ebenso auseinandersetzt
wie mit der Jazztradition, etwa in Form einer
Anspielung auf ”Sophisticated Lady” oder
kubanischen Traditionen, mit Anleihen bei Chan
Chan, das der Buena Vista Social Club in die
ganze Welt getragen hat. Eben, die ganze Welt ist
hier einbezogen in dieser eklektischen und gleichzeitig
kompakten, bewusst inszenierten Musik
von Aruán Ortiz. Wie der Titel des Songs ”From
the Distance of My Freedom” verrät, geht es um
eine Reflexion auf zwei Ebenen, der musikalischen
und der existenziellen.

"Two absorbing solo piano albums that in different ways reject the artistic imperative of a signature style. That is, they can't immediately be recognised from their opening notes. The work of Norwegian pianist Christian Wallumrød falls imprecisely between contemporary composition, jazz and improv. His Ensemble has recorded on ECM, and he's released the solo albums Pianokammer (2014) and Speaksome (2021). To describe Wallumrød as an unflashy player is an understatement.

The pieces on Percolation are rather less minimal, and less electronic, than on Speaksome. But the album opens with the halting, spare ""Marrowing"" and the nervous, fugitive ""Noble Fir"". Both pieces reflect Wallumrød's intense, narrow-focus interiority. Nordic church music's lilting plangency pervades ""Ny Gitar"", ""Deer Naylla"" and ""The Sing"". There are occasional electronic sounds, most notably on ""You Didn't"", which features echoey autoharp against an almost infrasonic doom-laden beat. On ""Higher Than Your Gluteus"" a looping, spongy acid house beat is gradually submerged by dark, minimal boogie-woogie.

Aruán Ortiz's album is less ingratiating, more uncompromising - though it generally projects a more conventional piano style. Créole Renaissance celebrates the racial self-consciousness of négritude, a concept developed by the Paris based journal L'Étudiant Noir (1935). The exploratory opening track, with the same title, seems to be constantly trying to evolve a groove, but failing. Generally, in fact, rather than grooves as such, the album features their residues. Figures gesture at montuno riffs before dissolving.

Ortiz always begins de novo, rejecting a signature style. But he's a personal artist nonetheless, his stylistic continuity developing a groundbreaking synthesis of Western modernism and Afro-Cuban roots music. ""Seven Aprils In Paris (And A Sophisticated Lady)"" is funereal and macabre while the lugubrious ""The Great Camouflage"" moves at a glacial pace - there's nothing uptempo here. Ortiz exploits occasional extended techniques, notably on ""We Belong To Those Who Say No To Darkness"" where strings are dampened to nasal thuds and metallic strums. The result is a sombre meditation by a modern master.

"Expat American drummer-composer Jim Black has exerted a huge impact on the Eu-ropean jazz scene over the years, but Better You Don't (Intakt; ★★★12 44:53), the second album from his band of young EU disciples The Schrimps, focuses on his pop-informed melodies. In fact, although all 10 tunes are instrumental, the liner notes include lyrics he penned once the band left the studio. The toe-tapping grooves and sleek tunefulness could inspire singalongs, but the way Dutch alto saxophonist Asger Nissen and German tenor saxophonist Julius Gawlik dig into the hooky themes, transplanting and heating up cool jazz verities in deftly braided multilinear improvisations, confirms the band's deep tra-ditional roots. Black and bassist Felix Henkel-hausen simultaneously maintain and dissect strutting rhythms, lighting a fire under the frontline's eloquent expressionism.

This solo piano record by pianist/composer Ortiz will sound like some to be minimalist jazz. To others it will sound like contemporary classical music. What it sounds like to me is purely original and yes, minimalist.

The liner notes reveal that Ortiz is using Négritude as the inspiration for these solo pieces. (Eight are originals. The two covers are of songs by Duke Ellington and Company Segundo.)

The simplest explanation of Négritude is being of Black African origin.

Créole Renaissance is a hauntingly beautiful album that, apart from its inspiration, puts the listener into a place of quiet introspection. There is nothing rushed. Nothing urgent. The music is often starkly allowed to ring out until you’re left with nothing but the sound of your own breath listening to this very fine music.

https://culturalattache.co/2025/08/29/new-in-music-this-week-august-29th/

L’auditeur non averti qui écoute Alexander Hawkins pour la première fois pourrait éprouver un sentiment biaisé envers sa musique tant elle ne s’appréhende guère aisément. De toute évidence, Hawkins aime l’abstraction. Ce n’est pas un hasard s’il voue une admiration à Cecil Taylor mais aussi à György Ligeti. Hawkins a étudié le piano dès l’âge de dix ans et, poussé par un père mélomane, il s’est intéressé autant à la musique classique qu’au jazz, de sorte qu’il n’a jamais opéré de scission entre les deux. Ces deux sources ont profondément inspiré sa démarche et son jeu. Et peut-être doit-il autant à Bach qu’à Monk. « Song Unconditional » est un album pour piano solo. Ce n’est pas son premier (on notera « Iron Into Wind » sorti en 2019, également sur Intakt). Il aligne treize compositions, toutes écrites par ses soins, qu’il qualifie de « modulaires » au sens où il peut les retravailler quand il les exécute tandis qu’elles ne sont pas encloses dans une durée ou un tempo assignés. Pour autant, Hawkins se plait à les intituler comme des chansons : « Polyphonic Song », « Song of Infinite Variations », « Song Bewildered », « Song Symmetrical », « Song of Balance »… C’est que pour chacune d’elles, il explore un terrain d’exercice différent : la polyphonie, l’antiphonie, le contrepoint, les contrastes dynamiques, les timbres… Il faut s’y reprendre à plusieurs écoutes pour saisir les nuances d’un jeu dense, fouillé, d’une grande dextérité, mais également d’une complexité patente. Il n’y a ici rien de gratuit, rien de conditionnel.

https://jazzmania.be/alexander-hawkins-song-unconditional/

Der Titel des neuen Albums von Aruan Ortiz, ein Solo-Recital, ist überaus passend gewählt. Denn schon in diesem „Creole Renaissance“ stecken (leicht verschlüsselt) genau jene Ingredienzien und Botschaften, die den Instrumentalisten sein Leben lang begleiteten und formten, und ihn bewusst als auch unbewusst, zu dem engagierten Künstler haben wachsen lassen, der er heute ist.
Anfangs ging es bei ihm überwiegend um den Blick nach vorn. Geboren in Santiago de Cuba, wo er sich an der Bratsche hat ausbilden lassen, wechselte er 1992 zum Klavier und ging 1995, nach dem Gewinn eines Kompositionspreises, nach Spanien. Später lebte er in Paris. Er wollte Jazz spielen und natürlich zog es ihn an jene Orte, die unablässig im Rhythmus dieser Musik pulsieren. Zwangsläufig landete er in New York. Und hier, konfrontiert mit unglaublichen quantitativen wie qualitativen Spielformen dieser Musik, begann er sich stärker mit seiner und der Vergangenheit des Jazz auseinanderzusetzen. Dabei stand er aber immer mit mindestens einem Fuß in der Gegenwart und war auch nie abgeneigt, sich Gedanken über die Zukunft des Jazz zu machen.
So standen ihm neben den kreolischen Wurzeln des New Orleans-Jazz, später auch die europäischen Einflüsse von Schönberg, Messiaen und Ligeti zur Seite. Gleichzeitig waren für Ortiz natürlich auch Don Pullen und Cecily Taylor wichtige Inspirationsquellen.
Auf „Creole Renaissance“ kommen zusätzlich noch die Négritude, also die kulturellen, politischen und literarischen Bewegungen, die in den 1930er Jahren unter französischen Intellektuellen entstanden, zum Ausdruck. So stehen dem Pianisten eine unglaublich Breite an Möglichkeiten und Ideen zur Seite.
Seine Klangabenteuer und Musiküberzeugungen finden dabei weitab aller virtuosen oder technischen Grenzerfahrungen statt. Ortiz ist eher der Anatom, ein sezierender Klavierspieler, der zerlegt, vergleicht, analysiert und (vielleicht) altes wieder neu, bzw. anders zusammensetzt. Das hat einen unglaublichen Reiz, da er hier manchmal völlig unorthodoxe Wege geht. Er zitiert willkürlich, oder lässt sich im Strom ganz individueller Gedanken geheimnisvoll treiben. Hier findet alles seinen Ausdruck: Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft.

https://www.kultkomplott.de/Artikel/Musik/#article_anchor_3662

Cuban Cubism is central to Aruán Ortiz's musical identity—but in this album, his vision extends far beyond. While the 1930s Negritude movement was a literary endeavor, Ortiz seeks to embody that movement not through words but through music. His compositions channel their spirit with abstraction, tension, and a deep sense of diasporic reflection.

Ortiz, born in Santiago de Cuba—the island's second-largest city—is shaped by its distinctive sonic culture. His influences stretch widely, encompassing American and European 20th-century composers such as Schoenberg, Ligeti, and Xenakis, as well as icons of funk and soul like James Brown and Sly Stone.

Now based in Brooklyn, Ortiz is a pianist, violist, and composer who defies easy categorization. His music fuses jazz, avant-garde classical, Afro-Cuban traditional and experimental improvisation into a singular voice that is intellectually rigorous and emotionally provocative.

Liner notes are rarely essential, but the essay by scholar Brent Hayes Edwards is a vital guide to understanding this album. Hayes Edwards traces a lineage from a 1935 issue of a Parisian journal—one of the origins of the Negritude movement—and explores its significance for Ortiz. For Ortiz, the "Creole Renaissance" is not confined to the Caribbean; it must be diasporic in scope.

With the album's opening notes, Ortiz spans the entire keyboard—from the highest treble to the deepest bass—symbolizing the vast gaps that must be traversed across oceans and histories. This is not a musical homecoming, but a journey of interconnection.

Ortiz's music bears the imprint of Don Pullen, and Cecil Taylor. He also offers fleeting nods to figures like Duke Ellington and Compay Segundo. However, these are not direct quotations—they are echoes, refracted through Ortiz's unique compositional lens. As Hayes Edwards suggests, listening to Ortiz can feel like witnessing a difficult birth. The piano is not conventionally played; rather, it is interrogated, deconstructed, and reimagined.

In a previous solo album, Cub(an)Ism (Intakt, 2017), Ortiz described his approach as "Cuban Cubism" as: "A process of constructing unfamiliar harmonic movements and layering them with Cuban rhythmic ideas. Much like the Cubist visual art of Picasso and Braque, this technique emphasizes fragmentation, simultaneity, and multiple perspectives."

"Etudiant Noir" embodies the metaphor of gaps—bright treble notes and grounded basslines articulating distance and disjunction. The narrative unfolds with elegance, inviting space for reflection. Rhythms are only hinted at, but the persistent presence of the top notes offers a delicate tension.

A richly-layered piece, "Seven Aprils in Paris (and A Sophisticated Lady)" evokes "April in Paris." It is a track containing oblique allusions to Duke Ellington—especially slivers of "Sophisticated Lady." The "Cubism" in the title is apt: harmonic and melodic shards coalesce into something suggestive yet elusive.

Here, in "Légitime Défense," the influence of Cecil Taylor is undeniable. Ortiz may not readily acknowledge the debt, but his leaping, percussive gestures clearly echo Taylor's explosive freedom. Yet Ortiz also diverges—he allows more space, resisting the urge to overwhelm. His playing is urgent, but never bludgeoning.

A powerful track, "From the Distance of My Freedom" combines spoken word and piano. The litany includes terms like Criticism, Pan-Africanism, Postcolonialism, Black Intellectualism, Caribbean Existentialism, and Black Renaissance. As the words accumulate, so does the musical intensity—notes cluster, tension mounts, and eventually the voice fades, leaving a final, hard chord to punctuate the piece.

Only with "The Great Camouflage" do we fully realize how much Ortiz has stripped his music down. It is meditative, spare, and courageous in its restraint. Each note is deliberate, each decay carefully allowed to resonate. It's a kind of sonic bravery rarely attempted in contemporary piano music.

A bold, defiant statement: "We Belong to These Who Say No to Darkness" finds Ortiz attacking the piano with energy drawn from free jazz, layered with sounds resembling drums, oud, shekere, gamelan, and even zither-like textures. Lyrical interludes balance harsh dissonances, strange intervals, and intense percussive flurries. The pacing is inventive and absorbing, never relying on conventional forms but maintaining coherence through sheer creative force.

Ortiz's vision is rooted in a conception of Cuba not as a fixed identity, but as an ajiaco—a flavorful stew of diverse cultural and historical sources. This idea permeates the album, which moves beyond genre toward a kind of philosophical musical expression. His music challenges boundaries while staying deeply connected to Cuban roots and diasporic consciousness.

This is not an album that comforts or conforms. It is demanding, provocative, fresh, and visionary. Ortiz composes with a philosophical underpinning, using musical fragmen...

Aruán Ortiz ist nicht der gewöhnliche Pianist von nebenan. Geboren in Santiago de Cuba, aufgewachsen in der Schule der klassischen Moderne und längst in Brooklyn zu Hause, trägt er in seinen Händen eine halbe Welt. Europäische Avantgarde von Schoenberg, Messiaen oder Ligeti, afro-kubanische Rhythmen von Bebo Valdés bis Chucho, der freie, eruptive Geist von Don Pullen oder Cecil Taylor – all das fließt bei ihm zusammen. Und doch bleibt Aruán Ortiz er selbst. Für ihn besitzt das Klavier eine eigenständige Sprache, in der Geschichte, Widerstand, Exil und Hoffnung miteinander ins Gespräch treten.

Mit ´Créole Renaissance´ legt Aruán Ortiz ein neues Soloalbum vor, acht Jahre nach ´Cub(an)ism´. Aufgenommen im Dezember 2024 in den “Artesuono Studios” von Stefano Amerio in Italien, gemischt und gemastert im Frühjahr 2025, präsentiert er zehn Stücke, die nichts beschönigen, nichts vereinfachen. Schon der Titel ´Créole Renaissance´ verweist auf eine Renaissance, die ihre Kraft aus der Tiefe der Karibik, der Erfahrung des Kolonialismus und der Poesie der Négritude schöpft. Die Töne stellen Fragen, sie graben in der Geschichte.

Der Opener ´L’Etudiant Noir´ rollt schwer und drängend. ´Seven Aprils In Paris (And A Sophisticated Lady)´ dagegen malt ein lyrisches Bild: Paris im Licht, eine Silhouette, ein Hauch von Ellington. Mit ´Légitime Défense´ schlägt Aruán Ortiz kurz und kantig zu, keine zwei Minuten. ´From The Distance Of My Freedom´ öffnet sich wie ein einsamer Monolog.

Die Miniaturen – ´Première´ und ´Deuxième´ – sind kleine Fragmente, rasch hingeworfen, doch voller Spannung. ´The Great Camouflage´ breitet tiefe Akkorde in stillen Räumen aus, fast wie Morton Feldman. Für ´We Belong To Those Who Say No To Darkness´ greift Aruán Ortiz ins Innere des Klaviers, zupft und dämpft die Saiten, verwandelt das Instrument in Oud, Zither oder elektrische Resonanz.

Gegen Ende hellt sich der Ton. ´The Haberdasher´ tänzelt leichter, fast verspielt. Und mit ´Lo Que Yo Quiero Es Chan Chan´ verweist Aruán Ortiz auf Compay Segundo, den lebendigen Puls seiner Herkunft. Das Stück endet leise, wie ein Nachhall, der zurück nach Kuba trägt.

´Créole Renaissance´ zwingt, genau hinzuhören, sich einzulassen. Aruán Ortiz arbeitet mit Stille, mit Brüchen, mit Klangflächen, die nicht nur Musik sind, sondern Geschichte in Echtzeit. Er steht damit in der Tradition von experimenteller Musik, die immer auch politisch, poetisch und existenziell war. Denn Aruán Ortiz verwandelt Geschichte in Klänge: Kolonialismus, Exil, Widerstand. Doch es bleibt auch Hoffnung für die Zukunft, in jeder Dissonanz, in jeder Pause. ´Créole Renaissance´ ist ein Album, das seine Renaissance nicht nur im Titel trägt, sondern in jedem Ton.

(8,5 Punkte)

https://www.saitenkult.de/2025/08/27/aruan-ortiz-creole-renaissance-piano-solo/

Here is a track from one of the year's most acclaimed musicians, James Brandon Lewis, who, as of late, doesn't just land in the best-of lists—he takes up multiple slots.

From Abstraction Is Deliverance (Intakt Records) —featuring Lewis' tightly-knit quartet with Aruán Ortiz on piano, Brad Jones on bass and Chad Taylor on drums —"Ware" is a deeply felt tribute to David S. Ware—a giant saluted by a new giant of the tenor saxophone, fully aware of the past as he forges the future.

https://www.allaboutjazz.com/james-brandon-lewis-ware-play-this

It’s a truism that history is written by the victors. What if it could be written by the musicians? That is the question obliquely raised by the intriguing new release from Cuban pianist Aruán Ortiz. Most people’s grasp of history is at best superficial — this author no exception — so it is welcome when an artist explores a period or cultural flowering, inspiring further research and, one hopes, a larger worldview.

Ortiz’s latest solo date continues a fruitful partnership with Switzerland’s Intakt, which since its founding has championed iconoclastic pianists. His playing on Créole Renaissance is graceful, full of purpose; he comes across as a sculptor, not a painter. The album resists passive listening, and the titles are not after-the-fact throwaways. There is a recitation on “From the Distance of My Freedom,” touching on an idea from intellectual history, Négritude, the early 20th-century African movement in philosophy and critical theory that challenged colonial narratives.

The pace of Créole Renaissance often mimics a long trek across a flat, almost featureless plain, notes popping up with the infrequency of desert plants, the shorter miniatures coming faster and denser, but only to a point. All that space gives one plenty of time to think.

https://jazztimes.com/reviews/albums/sweeps-week-top-august-jazz-releases-henkin-edition/