By Bill Shoemaker. Liner Notes. Intakt Double CD 080 (engl + deutsch)

Birds and Blades

Photo: Caroline Forbes

Bill Shoemaker: When did you first meet, and what did you know about each other before you met?

Evan Parker: I' m sorry, but it's another Little Theater Club story. As far as I knew, Barry knew Trevor Watts, who was opening the door for Barry in the same way John Stevens opened the door for me. Soon after that, Trevor left Spontaneous Music Ensemble and formed the Ur-version of Amalgam with Barry and Paul Rutherford. We're going back to the earliest seconds after the Big Bang here. But, many kinds of atoms and molecules had already been set into motion, like the original Iskra 1903, with Barry and Paul and Derek (Bailey).

Barry Guy: My introduction to the Little Theater Club was through a straight piece I had written called «Perceptions» in Œ66 that had a cadenza for trombone and a cadenza for alto in it. I guess it was a kind of precursor to the big band stuff I did later. Bernard Living, who was playing alto with the (Mike) Westbrook band, had dragged me along to these composition classes, and our objective at the end of the year was to write a piece. I knew Rutherford from a local pub, where he often stood with a pint by a particular fireplace. So I asked him to do the piece, told him I also needed an alto player, and he suggested Trevor. A couple of weeks after we did the piece, I got the call from Stevens to come up to the Little Theater Club, which set off a chain of events. I soon heard about this guy coming down from Birmingham, or someplace like that. You're right about all the atoms and molecules dancing about, because there was a lot of new people coming in, like Howard Riley, who had just come back from studying in Indiana. But, before the atoms became too far flung, Evan and I did play together in SME, with Kenny (Wheeler) and Trevor.

Evan Parker: That grouping was the biggest SME got. Very often, John's recording projects were slightly more ambitious. For example, the group that's on «Karyobin» and the group that's on «Withdrawal» never played a live gig. So, you can see how complicated it all is to unravel.

Barry Guy: Which was a great thing, because you learned a lot about someone's playing by being in all these different situations. It pulled me in like an undertow. I was still playing with Bob Downes, hanging on to time playing by my finger nails, but the force of the music just pulled me away from that. There were all these different strands developing within this community, like the idea of drummerless groups such as Iskra and the original Amalgam. We were looking for different ways of working together.

With all these atoms swirling around, at what point was there sufficient gravitational pull to identify each other as someone to work with on a more specific basis?

Barry Guy: That came later. Evan came into the London Jazz Composers Orchestra (LJCO) when it first came together in 1970, when I put together people from the Little Theater Club scene with other people I was working with. I knew Evan was doing remarkable things, particularly in the duo with Paul Lytton, where they had already developed a very specific approach. Then there was the Musicians' Cooperative, a real galvanizing self-help group. The meetings were often wild and tempestuous, but it allowed us to focus on what each other was up to.

Evan Parker: There was geography to contend with. London is a very big place. At the time, I lived in North London. Barry always lived in Southeast London. Somehow, the affiliations seemed connected with the geography in a loose way. John lived in West London, and though I lived in North London during the Little Theater period, I had a lot of West London connections, and I ended up living there later. It's hard to encapsulate all this, but it factors into why it took Barry and I so long to begin working together in a more concentrated way. The LJCO is crucial in the process, in part because I left it for a little while. Then Barry very kindly asked me back when we went to Berlin, and I invited him to do the FMP duo record, «Incision», which was in Œ81. About the same time, the duo work that Paul and I were doing was coming to an end, in a way, because we couldn't travel with the huge drum set and electronics. So, I asked Barry what he thought about playing with Paul, because Barry was working with electronics at that point, and it was possible for Paul to travel with a smaller kit and some electronics. On the first record, Barry was using a synthesizer foot pedal control on some tracks. Then it gradually became clear to me that what I wanted to do with that trio was to get back to a pure tenor-bass-drums thing. There were two reasons for that: one was to find out what was left in that tradition; and the other was that it was practical to travel and work. Beyond practicalities, however, there were all of the solo and duo possibilities within the trio that interested me. It's not unusual for Barry to play a solo piece within a trio performance, or for me to play a solo piece.

Barry Guy: It's an unusual format for a saxophone-bass-drums trio, because usually solos are part of a continuous piece. Breaking it up like that brought a focus to different aspects of the trio. It's a method that's very much in my consciousness when I write a big piece, this constantly changing focus of what players can do in different settings. There are only a certain amount of permutations you can have in a trio, but to have an evening's music it's appropriate to break it up like that. Maybe this is jumping ahead a little bit, but while all this was going on, I was out doing Baroque music with The Academy of Ancient Music and The London Classical Players. We were traveling around the world much of the time, and we were constantly in the studios, recording Mozart, Beethoven, Haydn ­ you name it. It was the heyday of recording classical music, when Decca had this seemingly inexhaustible budget to record old music. I remember Evan coming to me on one of the increasingly rare occasions where we could actually work together. People kept coming to him with trio gigs, and I would be in Japan or somewhere. So, he said that what I was doing was incompatible with us sensibly trying to run a trio. It was an important moment in my life when he said, «We're losing you to this music.» You were very serious when you said, «I'm trying my best, but we're losing you.» It was a salutary lesson about how if you think things are evolving slowly, then you're doing all right, but you're really losing something.

Evan Parker: Well, you did record about 300 symphonies.

Barry Guy: We did the Beethoven symphonies twice in a year with different conductors. We were just fodder for the record companies, who wanted their version of the Beethoven series. In the end, we were playing Haydn symphonies on the red light, like you would do a commercial or something. It was illogical. That's when Evan told me I was being lost to this commercial Baroque and classical world.

Evan Parker: We did actually snatch you back, physically, that day in Alice Tully Hall at Lincoln Center (in 1986). Perfect symbolism.

Barry Guy: We had finished touring at Alice Tully with Christopher Hogwood, and there was champagne, we're in tails still, and then these guys turn up, and it was this amazing transition from that life to this life. Once the champagne was finished and the tails were put away, we're on the street, walking uptown, carrying the bass ...

Evan Parker: To sleep on the floor (in a flat). From a five-star hotel the night before. «Come on, Barry, I'll show you a new life.» But to really understand the chemistry of the trio, you have to look at «Incision», which is where the duo work technically started, and which predates the trio, as does the duo with Paul.

What would you point to in «Incision» and identify as something that has endured in your duo work?

Evan Parker: Well, the title says it, really: incisiveness and a clean cut. Those are characteristics we still try to adhere to. Decisions are made cleanly and incisively, and a line is cut cleanly. Now, what does this mean when we get to «Obliquities»? What does it mean in relation to an incision? Well, we had developed a sort of swordplay. A sword can still cut.

Barry Guy: Cut and thrust.

Evan Parker: Oblique thrusts, parries. The combat ­ that's a silly word ­ but you know what I mean.


Evan Parker: Yes, the dance of it had become more complicated, more oblique in some ways. I don't know what this next one will be called. Perhaps we should be careful with the titles.

Barry Guy: Even though some of the agenda ­ the type of interaction ­ was set on «Incision», the interaction has become integrated to the point where sometimes you can't even decide how things have materialized, what the energies were that collided. You had this wonderful way of putting it: «Who did this? Did I think this first or did you think this first, or was it in the air before we ever got there?» There's still a kind of mystery about the interaction, the speed in which things can take place. That seems to have gotten keener as the years have gone by, despite our aging.

Evan Parker: It's continuous feedback. Once there's musical motion, once the sounds are set in motion, it becomes impossible to say you did this, or I did that; or, I did this because you did that; or, we both understood where this piece was going from the beginning, and what we each needed to do. If we talk this up too much, it comes off rather immodestly; but, I think we are pleased with ourselves to the degree that there is an understanding that we do feel responsible as older players in this tradition. We do feel we should be getting better all the time, and working in ways that allow us to do that. So, even though I said the concept never changed ­ the concept being to impro-vise freely, and see what happens ­ but, in the terms of the resources, the control of the materials, the control of articulations, the intuitive interaction ­ all of them have gotten better.

Barry Guy: That's one of the important things for me, as well. What I noticed about Evan's playing very early on was that he was a worker on his instrument. He has been refining his techniques ­ the fingering and the articulation ­ which accorded with what I was trying to do on the bass, getting to a technical point where the instrument is not in the way, that the only thing you're thinking about is the exchanges of energy between each other. What we do depends on our control of our instruments. It's not the glory of the accident. Accidents can happen in the music, but the control over the instrument is immediate. It's necessary for this integration of energy, focus, and instrumental ability.

Why do your improvisations in concert tend to be long, and when you're in the studio, they tend to be short?

Barry Guy: It's the environment. When you're in a studio, there's just a few people there ­ the engineer and a couple of friends, perhaps. The studio gives you an opportunity to research specific areas, different areas, which often produces shorter pieces. You can have an agreement ­ «Let's look at this and see how it goes» ­ and have an incremental building of pieces in the studio, which is harder to do in concert. There, you don't have the ability to evaluate each piece, and to confer about what to do next, because of the audience and time limitations. It's also harder to do short pieces in front of an audience because the energy of the occasion promotes extending the musical dialogue, and it becomes quite natural to develop that aspect of it. It's interesting to see how the pieces variously develop on these two albums, how the long pieces from the live gig differ from the short pieces done in the studio.

Evan Parker: I think one reason I tend towards the long form in concert is that I'm scared to discover whether the audience is really enjoying it or not until it's over. This periodic interruption prompts an applause rating. I find that difficult to deal with. I rather lay it all out there in a set and then receive the judgment. I do like doing two sets. It allows a sufficient amount of time for everyone to reflect, and then come back for a second set. That suits me very well. I have a bit of the classical attitude when it comes to stopping for applause between movements, as it were. We're constructing works that are not complete until the end of the set, in my view.

Barry Guy: Doing two sets in a concert is a predetermined plan, whereas in the studio, you have no constraints like that. You just have a slot of several hours. We've even changed our plan in the studio during the course of a session.

Evan Parker: You're sort of collecting the material for assemblage later. You're not assembling it in real time the way you do in a concert. Each piece is assembled in real time, but the collection of pieces may be juggled. Some pieces are edited, some are left out. Some pieces are played specifically to correct excesses. You're also making macro structural decisions, so it's a partially predetermined macro structure. Another obsession of mine is that improvisation is a compositional method. All that you do when you compose is put things together. That's what we're doing when we improvise ­ put things together. Of course, as a compositional method, improvisation has its strengths and weaknesses, but that's true with any compositional method. Let's say at the other end of the spectrum you have the solitary composer sitting in front of his drawing board composing music for God, which is usually not the case by the way. Usually, a piece is commissioned because somebody knows something about somebody else. There may be characters like Sorabji who did compose for God alone, but mostly people are dealing with practical problems, even at that end of the spectrum. You end up with a piece of music that can be sent around the world and played by any number of ensembles. That's a difference in method, but to call that composition and to call this improvising as if there is no compositional element in it is ridiculous. Very early on, people like Jimmy Giuffre and Cecil Taylor understood that. They composed through improvisation. I think several pieces from the Cafe Monmartre recordings are what we would call free improvisation, but they are presented as Cecil Taylor compositions. Same with Giuffre ­ some have elements of pre-structuring and some don't ­ but they are talked about as Giuffre's compositions. That's a sensible approach. I reproach myself for having early on generated a lot of the theoretics that actually tried to make a distinction between improvisation and composition. I realised later on that this was nonsense. We have to find a new way to think about it, and feel free to talk about ourselves as composers. Now, I'm pushing that line all the time, partly to correct my own mistakes, and partly to show that the situation in the real world is complex. Between these two poles, you have people working with all sorts of hybrids, with elements of notated music mixed with, overlaid with, interpenetrated with every possible approach to improvisation there is. When you look back to that early scene, there was a group that had A B and C in it, there was a group with B C and D in it, one with A C and D, and so on. Almost every permutation was worked through, around certain key positions: the drummerless group; the John Stevens-type group; the AMM model; the Music Improvisation Company model.

Barry Guy: I tread this rather precarious line between composition and improvisation

Evan Parker: Which I would call notation and improvisation.

Barry Guy: Hmmm Š notation and improvisation ­ it's still composition. Basically, it comes down to assembly, whether it's two albums by us two or something for my big band, or Evan assembling something for his electro-acoustic project.

Both of you have what I would call core elements to what you do, elements that are present in most of the music you make. And then there are what I would call occasional elements. Do have a conscious sense of the mix of these elements in your duo work?

Evan Parker: Not while we're playing. That's something easier identified by someone else: «Ah, they don't usually do that.» We might find ourselves in a place where we usually don't go, but the flux is moving fast, and we don't have time to reflect on what's usual for us and what is unusual until later, when we listen to recordings. That is complicated by the fact that I often don't want to listen to a recording until much later, for fear that it's not as good as I thought it was. Then there are things you want to check quickly, because you don't know if you have anything at all, and you may need a team talk to salvage a situation, particularly when someone has paid to book a studio. The tactics vary with the situation. There is an evaluative process while you're playing, obviously. This is the thing that shapes the course of the piece, but it's not evaluation in the sense of determining whether the piece is good enough to put on a CD. It's an evaluation in the sense of determining what's the best way to get this piece done. You might be playing a pretty miserable concert, but you're still thinking about the best way to get this piece done. How can we save this? What can be done? It doesn't happen with Barry, because he's not a miserable character. Sometimes when you're playing solo, it's like that. You can be down on yourself in a way that you can't with someone else.

Barry Guy: There are times when we were in the studio that we played pieces that we felt good about, and you couldn't exactly define the elements that made it so. You have some kind of elevation of spirit when something has taken a particular form or resolution. You know it's going well, but the idea of trying to make sense of it at the time is beyond our ability. That happened when we made the studio recordings for this album. Evan had just flown in and was feeling a little travel weary. We were slow getting the instruments out, and it was a slow build up when we finally began. Then there was a shift, where we immediately knew something was happening, and there was an elation about it. Then certain types of articulation became incredibly easy, as if we were just bouncing from one idea to another. But, you don't fully know it when it begins to happen in those first few notes.

Evan Parker: I was thinking today that, effectively, we're just machines turning sunlight into music. Barry knows that the sun is always there, even when it's cloudy. He knows that source is there, so there's an energy coming from Barry, a delight in the activity of playing, regardless of the considerations of success and failure ­ just the activity of playing. That joy communicates very clearly and can work with that. He's got a big, generous sense of support for everything around him ­ maybe because he's a bass player even though he doesn't just play low notes.

Barry Guy: Especially now that the five-string bass has come along. That's really a significant recent development. In terms of tessitura, I have extended the range of the bass, so sometimes Evan is playing the bass notes. It's given the music a new dimen­ sion on a purely instrumental basis. It's interesting how these two birds can now soar around each other. Perhaps I'll look into the bird analogy for the titles. Maybe «Birds and Blades».

Interview by Bill Shoemaker, 10 August, 2002 ­ Jazz Em Agosto, Lisboa.




* * * * * deutsche Übersetzung: Thomas Schlachter


Bill Shoemaker: Wann habt ihr euch kennengelernt und was wusstet ihr bereits voneinander?

Evan Parker: Tut mir leid, das ist wieder mal eine Geschichte aus dem Little Theatre Club. Soweit ich weiss, kannte Barry Trevor Watts, der ihn dort auf die gleiche Art einführte wie John Stevens mich. Kurz darauf verliess Trevor das Spontaneous Music Ensemble und bildete zusammen mit Barry und Paul Rutherford die erste Formation von Amalgam. Wir reden hier von den allerersten Sekunden nach dem Urknall. Es waren allerdings schon die verschiedensten Atome und Moleküle in Bewegung gekommen, zum Beispiel die Ursprungsformation von Iskra 1903 mit Barry, Paul und Derek (Bailey).

Barry Guy: Mit dem Little Theatre Club kam ich 1966 zum erstenmal in Berührung. Ich hatte ein konventionelles Stück namens «Perceptions» komponiert, das je eine Kadenz für Posaune und Altsaxophon enthielt. Das war wohl eine Art Vorläufer der Big-Band-Musik, die ich später schreiben sollte. Bernard Living, der in der (Mike) Westbrook Band Altsaxophon spielte, hatte mich in Kompositionskurse mitgenommen, und wir beschlossen, bis Ende Jahr ein Stück zu komponieren. Rutherford kannte ich aus einem Pub bei mir um die Ecke, wo ich ihn oft mit seinem Bier vor dem immer gleichen Kamin stehen sah. Da bat ich ihn, das Stück mit mir zu spielen, und erwähnte, dass mir noch ein Altsaxophonist fehle, worauf er Trevor vorschlug. Zwei Wochen nach unserem Auftritt rief mich Stevens an und lud mich in den Little Theatre Club ein ­ so führte eins zum andern. Schon bald erfuhr ich von einem Typen, der aus Birmingham oder einem ähnlichen Ort stammte. Was du da vom Tanz der Atome und Moleküle erzählst, trifft die Sache genau, denn ständig kreuzten neue Leute auf, zum Beispiel Howard Riley, der gerade von seinem Studium in Indiana zurückgekehrt war. Doch schon bevor die Atome richtig durcheinandergewirbelt wurden, hatten Evan und ich zusammen mit Kenny (Wheeler) und Trevor im SME gespielt.

Evan Parker: Eine grössere Formation hat das SME nie erlebt. Häufig waren Johns Plattenprojekte aber noch ambitionierter, weshalb die Gruppen, die man auf «Karyobin» und «Withdrawal» hört, nie live auftraten. Man sieht, das Ganze lässt sich gar nicht so leicht rekonstruieren.

Barry Guy: Und genau das war das Tolle daran, denn man sah die anderen in unterschiedlichsten Formationen spielen. Ich bin dadurch in einen richtigen Sog geraten. Damals spielte ich noch mit Bob Downes strikt nach Metrum, doch die Wucht der Musik riss mich fort davon. Dieser Gemeinschaft entsprangen die verschiedensten Strömungen, so etwa Iskra als Gruppe ohne Schlagzeug oder die Ursprungsformation von Amalgam. Wir suchten nach neuen Formen der Zusammenarbeit.

Wann wurde die Schwerkraft inmitten all der herumwirbelnden Atome gross genug, um zu merken, dass ihr intensiver miteinander arbeiten wollt?

Barry Guy: Das kam erst später. Evan gehörte 1970 der Gründungsformation des London Jazz Composers Orchestra an ­ ich brachte Leute aus der Szene des Little Theatre Club und weitere Musiker zusammen, mit denen ich manchmal spielte. Ich wusste von den erstaunlichen Dingen, die Evan machte, vor allem im Duo mit Paul Lytton, das bereits zu einer ganz eigenen Sprache gefunden hatte. Dann gab es da noch die Musicians' Cooperative, eine höchst quirlige Selbsthilfeorganisation. Wenn wir uns trafen, ging es in der Regel hoch zu und her, doch wir erkannten um so klarer, wohin es jeden einzelnen zog.

Evan Parker: Auch die Geographie spielte eine grosse Rolle. London ist eine Riesenstadt. Damals wohnte ich im Norden, Barry im Südosten von London. Auf lockere Art hingen die Beziehungen von der Geographie ab. John lebte im Westen der Stadt, wo ich zur Zeit des Little Theatre Club viele Bekannte hatte und später auch selbst hinzog. Das Ganze lässt sich gar nicht so leicht auf einen Nenner bringen, jedenfalls trug all dies dazu bei, dass Barry und ich so lange brauchten, bis es zu einer verbindlichen Zusammenarbeit kam. Das LJCO spielte dabei eine zentrale Rolle, unter anderem deshalb, weil ich ihm eine Zeitlang nicht mehr angehörte. Irgendwann bat mich Barry höflich, wieder mitzumachen, damals, als wir nach Berlin gingen. Im Gegenzug lud ich ihn 1981 ein, für FMP die Duo-Aufnahme «Incision» einzuspielen. Gleichzeitig lief meine Duoarbeit mit Paul allmählich aus, weil wir mit dem riesigen Schlagzeug und der Elektronik schlecht reisen konnten. Deshalb fragte ich Barry, ob er mit Paul spielen wolle, da auch Barry damals Elektronik einsetzte und Paul ja mit einem kleineren Schlagzeug und etwas Elektronik durchaus reisen konnte. Auf der ersten Einspielung arbeitete Barry auf einzelnen Tracks mit einem Synthesizer-Fusspedal. Nach und nach wurde mir klar, dass ich mit diesem Trio auf die klassische Ebene Tenor-Bass-Schlagzeug zurückwollte. Dafür sprach zweierlei: Erstens galt es herauszufinden, was in dieser Tradition noch alles steckte, und zweitens konnte man damit bequem reisen und arbeiten. Abgesehen von solch praktischen Überlegungen interessierte mich auch das Solo- und Duospiel innerhalb des Trios. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Barry oder ich während eines Trios ein Solo spielen.

Barry Guy: Ungewöhnlich ist das eigentlich schon für ein Trio, das aus Saxophon, Bass und Schlagzeug besteht, da Solos normalerweise Teil eines fortlaufenden Stücks sind. Indem wir dieses Format aufbrachen, kristallisierten sich neue Aspekte des Trios heraus. Diese Methode schwebt mir auch vor, wenn ich grosse Stücke komponiere, die die Musiker in unterschiedlichen Konstellationen in den Brennpunkt rücken. In einem Trio gibt es nur eine beschränkte Anzahl von Kombinationen, aber es lohnt sich, ein ganzes Konzert auf diese Weise aufzubrechen. Vielleicht mache ich hier einen kleinen Zeitsprung, aber während sich all diese Dinge zutrugen, spielte ich auch noch Barockmusik mit der Academy of Ancient Music und den London Classical Players. Meistens waren wir auf Welttournee oder sassen in einem Studio, um Mozart, Beethoven, Haydn usw. aufzunehmen. Das war die Blütezeit der Klassik-Aufnahmen, als Decca mit der grossen Kelle Alte Musik einspielte. Ich weiss noch, wie sich Evan, als wir wieder einmal zusammenkamen, darüber beklagte, dass er ständig Konzertanfragen für das Trio erhalte, während ich gerade in Japan oder sonstwo sei. Meine Tätigkeit, so meinte er, vertrage sich nicht mit unserer Absicht, ernsthaft ein Trio aufzubauen. Das war ein wichtiger Moment in meinem Leben, als er sagte: «Wir verlieren dich an diese Musik.» Dir war es sehr ernst damals, als du sagtest: «Ich tue, was ich kann, aber wir verlieren dich.» Das war mir eine heilsame Lehre, denn ich erkannte, dass man auch etwas verlieren kann, wenn man glaubt, alles laufe nach Plan.

Evan Parker: Du hast immerhin 300 Sinfonien eingespielt.

Barry Guy: Die Beethoven-Sinfonien haben wir in einem Jahr zweimal mit verschiedenen Dirigenten aufgenommen. Für die Plattenfirmen, die unbedingt ihre eigene Beethoven-Reihe haben wollten, waren wir das reinste Futter. Am Ende spielten wir am laufenden Band Haydn-Sinfonien ein, als wären es Werbespots. Es war absurd. Und genau da sagte mir Evan, dass sie mich an diese kommerzielle barocke und klassische Welt verlieren. Evan Parker: Wir haben dich buchstäblich da rausholen müssen, damals in der Alice Tully Hall im Lincoln Center (1986). Symbolischer geht's nicht!

Barry Guy: Das war nach Abschluss unserer Tournee mit Christopher Hogwood, es gab Champagner, und wir trugen immer noch unsere Fräcke. Plötzlich tauchten diese Typen auf, und mit einem Schlag verwandelte sich das eine Leben in das andere. Als der Champagner ausgetrunken war und die Fräcke wieder am Bügel hingen, standen wir auf der Strasse und zogen mit meinem Bass davon Š

Evan Parker: Š um in irgendeiner Wohnung auf dem Fussboden zu schlafen. Und das nach deinem Aufenthalt im Fünf-Stern-Hotel! «Komm, Barry, ich zeige dir ein neues Leben.» Aber um die Chemie des Trios wirklich zu verstehen, muss man sich «Incision» anhören, denn dort fing die eigentliche Arbeit im Duo an, das dem Trio vorausging, genau wie das Duo mit Paul.

Was glaubt ihr, welche Elemente von «Incision» haben in eurem Duospiel überdauert?

Evan Parker: Na ja, das englische Wort incision sagt es ja schon: Schärfe und ein sauberer Schnitt. Dies sind die Merkmale, an denen wir uns bis heute orientieren. Entscheidungen werden klar und sauber gefällt, eine Linie scharf geschnitten. Und was bedeutet das nun für «Obliquities»? Was bedeutet es für einen Schnitt? Wir hatten eine Art Schwertkampf entwickelt. Ein Schwert kann auch schneiden.

Barry Guy: Schneiden und hauen.

Evan Parker: Versteckte Hiebe, Paraden. Ein Zweikampf, so albern das klingen mag, aber ihr wisst, was ich meine.

Ein Sparringskampf?

Evan Parker: Ja, der Tanz war komplizierter geworden, irgendwie auch weniger direkt. Ich weiss nicht, wie die neue Aufnahme heissen wird. Vielleicht sollten wir mit den Titeln vorsichtig sein.

Barry Guy: Obwohl der Ablauf, die Art der Interaktion, auf «Incision» teilweise feststand, wurde das Wechselspiel so stark integriert, dass man manchmal gar nicht mehr weiss, wie die Dinge damals entstanden und welche Energien aufeinanderprallten. Wie du es einmal formuliert hast: «Wer hat das gemacht? Ist es zuerst mir oder dir eingefallen, oder lag es bereits in der Luft, bevor wir dort ankamen?» Dieses Wechselspiel und das Tempo, in dem die Dinge ablaufen können, hat noch heute etwas Mysteriöses. Das scheint sich mit den Jahren und trotz unseres Alters noch verstärkt zu haben.

Evan Parker: Es handelt sich um ein ständiges Feedback. Wenn die musikalische Bewegung erst einmal anhebt, die Töne in Bewegung kommen, lässt sich unmöglich sagen: Das hast du und das habe ich getan. Oder: Das habe ich getan, weil du dies getan hast. Oder: Wir haben beide von Anfang an begriffen, worauf das Stück hinausläuft und was jeder von uns zu tun hat. Wenn wir zu lange darüber reden, wirkt das wohl ziemlich unbescheiden, aber ich glaube, wir sind zufrieden mit uns, weil wir uns darauf verständigt haben, als ältere Musiker in dieser Tradition zu stehen. Wir glauben, dass wir uns stetig verbessern und unsere Arbeit so organisieren sollten, dass uns dies auch gelingt. Und obwohl ich gesagt habe, das Konzept habe sich nie geändert ­ nämlich frei zu improvisieren und abzuwarten, was geschieht ­, sind die Mittel, die Kontrolle über Material und Artikulation und das intuitive Wechselspiel besser geworden.

Barry Guy: Das ist auch für mich sehr wichtig. An Evan fiel mir früh auf, wie intensiv er mit seinem Instrument arbeitete. Sein Spiel ­ Fingertechnik und Artikulation ­ wurde immer ausgefeilter, und genau dasselbe strebte ich auch auf meinem Bass an, mit dem ich es technisch so weit bringen wollte, dass das Instrument nicht mehr im Weg und der Kopf frei war für den gegenseitigen Austausch von Energie. Was wir tun, hängt von der Kontrolle über unsere Instrumente und nicht von der Gnade des Zufalls ab. Zufälle gibt es auch in der Musik, doch die Kontrolle über das Instrument erfolgt unmittelbar. Sie ist für diese Integration von Energie, Konzentration und technischem Können unabdingbar.

Warum dauern eure Improvisationen im Konzert meistens lang, im Studio aber kurz?

Barry Guy: Das liegt am Umfeld. In einem Studio halten sich nur wenige Leute auf ­ der Tonmeister und vielleicht noch ein paar Freunde. Im Studio hat man die Möglichkeit, bestimmte Bereiche zu erforschen, unterschiedliche Bereiche, was oft zu kürzeren Stücken führt. Man kann sich absprechen ­ «Schauen wir mal, was auf diese Weise entsteht» ­ und stufenweise Stücke aufbauen, was sich im Konzert kaum einrichten lässt. Dort kann man wegen des Publikums und der zeitlichen Beschränkung nicht jedes Stück einzeln beurteilen und das weitere Vorgehen absprechen. Es ist auch schwerer, vor Publikum kurze Stücke zu spielen, da die Energie des Augenblicks die Entfaltung des musikalischen Dialogs befördert, so dass man diesem Aspekt logischerweise mehr Luft gibt. Es ist interessant, wie sich die Stücke auf diesen zwei Alben in verschiedene Richtungen entwickeln und wie sich die langen Stücke des Live-Auftritts von den kurzen Studioeinspielungen unterscheiden.

Evan Parker: Im Konzert ziehe ich wohl auch aus Angst die lange Form vor, denn ich möchte erst ganz am Schluss erfahren, ob es dem Publikum wirklich gefallen hat. Die regelmässigen Unterbrechungen machen den Applaus zum Bewertungsmassstab. Damit komme ich nicht klar. Lieber liefere ich alles in einem Set ab und warte dann auf das Urteil. Ich spiele gern zwei Sets. Dadurch kann man in Ruhe nachdenken und anschliessend für ein zweites Set auf die Bühne zurückkommen. Ich habe etwas gegen Applaus zwischen den Sätzen, da denke ich schon fast wie ein klassischer Musiker. Wir konstruieren Werke, die meines Erachtens erst am Ende des Sets fertig sind.

Barry Guy: Die zwei Sets im Konzert folgen einem vorher festgelegten Plan; im Studio entfallen solche Einschränkungen. Dort hat man einfach einen mehrstündigen Aufnahmetermin. Wir haben im Studio den Plan auch schon mal umgestossen.

Evan Parker: Man sammelt im Grunde das Material für eine spätere Montage. Man montiert es nicht in Echtzeit wie im Konzert. Jedes Stück wird in Echtzeit montiert, doch mit der Anordnung der Stücke kann man jonglieren. Manche Stücke werden geschnitten, andere ganz weggelassen. Gewisse Stücke werden auch eingespielt, um ein gewisses Gleichgewicht herzustellen. Man legt ausserdem eine Art Grundstruktur fest. Ich habe die fixe Idee, dass Improvisation eine Kompositionstechnik ist. Beim Komponieren setzt man einfach Dinge zusammen. Und genau dies tun wir auch beim Improvisieren ­ wir setzen Dinge zusammen. Natürlich hat die Improvisation, wie jede andere Kompositionstechnik, ihre Stärken und Schwächen. Nehmen wir am anderen Ende der Skala den einsamen Komponisten, der vor seinen Notenblättern sitzt und für Gott komponiert, so selten das auch vorkommen mag. Viel häufiger sind Auftragskompositionen, weil der eine etwas über den anderen gehört hat. Es mag Figuren wie Sorabji geben, der für Gott allein komponiert hat, aber meistens schlägt man sich selbst an diesem Ende der Skala mit ganz praktischen Problemen herum. Am Schluss hat man ein Musikstück geschaffen, das um den Globus geschickt und von beliebig vielen Ensembles gespielt werden kann. Das ist zwar ein methodischer Unterschied, aber es ist lächerlich, das eine als Komposition und das andere als Improvisation zu bezeichnen, als enthielte diese nicht auch ein kompositorisches Element. Musiker wie Jimmy Giuffre oder Cecil Taylor haben das früh begriffen. Sie komponierten mittels Improvisation. Mehrere Stücke auf dem Cafe-Montmartre-Album würden wir wohl als freie Improvisation bezeichnen, doch sie werden als Kompositionen von Cecil Taylor ausgegeben. Und das gleiche gilt für Giuffres Stücke: Manche haben vorgegebene Strukturelemente, andere nicht, doch man nimmt sie allesamt als Giuffre-Kompositionen wahr. Das ist eine vernünftige Haltung. Ich muss mir den Vorwurf machen, in frühen Jahren allerlei Theorien produziert zu haben, die zwischen Improvisation und Komposition eine Trennlinie ziehen wollten. Erst später wurde mir klar, dass das Unsinn ist und jeder Vernunft widerspricht. Wir müssen einen neuen Denkansatz finden und uns die Freiheit nehmen, uns als Komponisten zu begreifen. Heute argumentiere ich ausschliesslich so, weil ich einerseits eigene Fehler korrigieren und andererseits der Komplexität der Wirklichkeit gerecht werden will. Zwischen diesen beiden Polen beschäftigen sich Menschen mit vielerlei Mischformen, mit Elementen von notierter Musik, verbunden mit und überdeckt oder durchsetzt von allen möglichen Improvisationsmodellen. Wenn wir uns diese frühe Szene ansehen, dann gab es in einer Gruppe die Elemente A, B und C, in der anderen B, C und D und in der dritten A, C und D usw. Fast jede Kombination wurde aufgrund bestimmter Schlüsselpositionen durchgespielt: die Gruppe ohne Schlagzeug; die von John Stevens inspirierte Gruppe; die Modelle AMM oder Music Improvisation Company.

Barry Guy: Ich wandle auf diesem ziemlich schmalen Grat zwischen Komposition und Improvisation.

Evan Parker: Den ich als Notation und Improvisation bezeichnen würde.

Barry Guy: Hmmm Š Notation und Improvisation, es ist immer noch Komposition. Im Grunde läuft es stets auf Montage hinaus ­ ob es sich nun um zwei Alben von uns handelt oder um Sachen für meine Big Band oder für Evans elektroakustisches Projekt.

Ihr beide arbeitet sozusagen mit Kernelementen, die im Grossteil eurer Musik präsent sind. Daneben gibt es auch noch so etwas wie Gelegenheitselemente.Erfolgt die Mischung dieser Elemente in eurem Duo bewusst?

Evan Parker: Nicht während wir spielen. Aussenstehende erkennen das viel leichter: «Ach, das machen sie sonst nicht.» Auf diese Weise landen wir plötzlich an einem Ort, den wir gewöhnlich nicht aufsuchen, doch die Strömung ist so stark, dass wir uns erst nachher, wenn wir die Aufnahme abhören, Gedanken darüber machen können, was für uns überhaupt gewöhnlich oder ungewöhnlich ist. Erschwerend kommt hinzu, dass ich eine Aufnahme oft erst viel später abhören will, da ich Angst habe, sie könnte nicht so gut sein, wie ich gedacht habe. Gewisse Dinge möchte man aber sofort überprüfen, weil man nicht sicher ist, ob das Material wirklich etwas taugt, und vielleicht muss man auch zusammen besprechen, wie man ein Problem lösen kann, besonders dann, wenn jemand Studiomiete bezahlt hat. Jede Situation erfordert eine andere Taktik. Schon während des Spielens läuft selbstverständlich ein Auswahlverfahren ab, das den Ablauf des Stücks bestimmt, obschon diese Auswahl nicht darüber entscheidet, ob es sich für die CD auch eignet. Vielmehr geht es darum zu entscheiden, wie man das betreffende Stück am besten hinkriegt. Auch wenn man ein eher deprimierendes Konzert geben mag, überlegt man sich dauernd, wie man das Stück am besten hinkriegt. Wie können wir es retten? Was kann man tun? Bei Barry kommt so was nie vor, weil er nie deprimiert ist. Aber wenn man allein spielt, passiert es gelegentlich. Man ist in einem Masse selbstkritisch, wie man es mit anderen gar nicht sein kann.

Barry Guy: Im Studio hatten wir bei der Einspielung mancher Stücke ein gutes Gefühl, ohne dass wir genau sagen konnten, welche Elemente dazu beigetragen hatten. Man gerät in ein Hochgefühl, weil etwas eine bestimmte Form oder Richtung angenommen hat. Man weiss, dass alles rund läuft, auch wenn man im Moment vergeblich nach einer Erklärung sucht. Genau so war es auch, als wir die Studioaufnahmen für dieses Album machten. Evan kam direkt vom Flughafen und war von der Reise noch ziemlich erschöpft. Schleppend packten wir die Instrumente aus, schleppend begannen wir zu spielen. Doch unvermittelt trat ein Wandel ein, und wir wussten sofort, dass etwas passierte, worauf sich ein Hochgefühl breitmachte. Nun fielen uns gewisse Formen der Artikulation plötzlich unglaublich leicht, als würden wir von einer Idee zur anderen hüpfen. Doch am Anfang, während jener ersten Töne, ist man sich dessen gar nicht bewusst.

Evan Parker: Gerade heute habe ich mir gedacht, dass wir im Grunde Maschinen sind, die Sonnenlicht in Musik verwandeln. Barry weiss, dass die Sonne immer da ist, auch wenn die Wolken davor stehen. Er weiss, dass jene Kraft dort ist, weshalb er diese Energie, diese Lust am reinen Musizieren ausstrahlt, die von keinem Gedanken an Erfolg oder Misserfolg getrübt wird. Diese Freude überträgt sich, und auf ihr lässt sich gut aufbauen. Barry unterstützt sein ganzes Umfeld ­ vielleicht weil er Bassist ist. Dabei spielt er gar nicht so viele tiefe Noten.

Barry Guy: Zumal ich heute auf dem 5-Saiten-Bass spielen kann. Das ist wirklich eine bahnbrechende Entwicklung der jüngeren Zeit, denn ich habe dadurch meinen Tonumfang erweitern können, so dass die Bassnoten heute manchmal auch von Evan gespielt werden. Das hat unserer Musik auf der instrumentalen Ebene eine ganz neue Dimension gegeben. Es ist interessant, wie sich diese beiden Vögel nun gemeinsam emporschwingen können. Vielleicht sollte ich mich bei den Vögeln nach Titelideen umschauen. «Birds and Blades» zum Beispiel.

Interview: Bill Shoemaker. 10. August 2002, Jazz Em Agosto, Lissabon Übersetzung: Thomas Schlachter