Irène Schweizer Piano Solo
«Wilde Señoritas» und «Hexensabbat»

 

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Irène Schweizer im Gespräch mit Patrik Landolt

Irène Schweizers Gang ins Freie erfolgte Ende der sechziger Jahre mit den beiden Gruppen Irène Schweizer-Mani Neumeier-Uli Trepte-Trio sowie dem Pierre Favre-Irène Schweizer-Peter Kowald Trio, welches durch Evan Parker auch zum Quartett ergänzt wurde. Was führte dich Ende der sechziger Jahre zum freien Spiel?

Irène Schweizer: Nach meinem zweijährigen Aufenthalt in England liess ich mich 1963 in Zürich nieder. Im Umfeld des Jazzclub Africana lernte ich viele Musiker kennen. Ich gründete das Irène Schweizer Trio mit Mani Neumeier am Schlagzeug und Uli Trepte am Bass. Ursprünglich war die Musik beeinflusst von Bill Evans und McCoy Tyner, später spielten wir Stücke von Carla Bley. Während einer Probe realisierten wir, dass wir, ohne es abgesprochen zu haben, frei zu spielen begannen. Wir lösten die Harmonien auf, die Rhythmen, die formalen Ablaufmuster. Die Entwicklung zur frei improvisierten Musik war ein organischer Prozess und das Resultat von vier, fünf, sechs Jahren Zusammenspiel. Wir hatten es satt, den funktionsharmonischen Abläufen zu folgen: Thema, Solo, Variation, Thema.

Gab es einen Austausch zu anderen frei spielenden Musikern der damaligen Zeit?

Wir hörten zusammen die neuen Platten vom New York Art Quartett von John Tchicai und Roswll Rudd, von Cecil Taylor, Archie Shepp, Paul Bley, Charlie Haden, der ganzen Bewegung der «October Revolution». Jede neue Platte war ein Ereignis. 1966 besuchten wir zu dritt ein Konzert von Cecil Taylor mit Jimmy Lyons und Andrew Cyrille in Stuttgart. Ich kannte Taylor von Platten, hatte ihn aber noch nie live gehört. Taylors Konzert war für mich ein bedeutendes Erlebnis. Oder besser gesagt: Eine Erschütterung, die mein Leben und meine Musik veränderte.

Die prägenden Impulse kamen damal aus der amerikanischen Szene der freien Black Music?

Ja. In einer ersten Phase im Trio mit Uli Trepte und Mani Neumeier orientierten wir uns an der Entwicklung des amerikanischen Jazz. Später, Ende der sechziger Jahre, lösten wir uns von unseren Vorbildern. Im Quartett mit Pierre Favre, Peter Kowald und Evan Parker richteten wir uns neu aus. Im gleichen Jahr, 1966, in dem ich Cecil Taylor live hörte, fand die erste wichtige Begegnung mit den deutschen Kollegen statt. Wir spielten am Newcomer Jazzfestival in Frankfurt und lernten Peter Brötzmann, Peter Kowald, Manfred Schoof, Albert Mangelsdorff, Günter Hampel kennen. Wir knüpften Kontakte und schmiedeten Pläne für neue Projekte.

Bestand das Trio mit Pierre Favre parallel zum Trio mit Trepte und Neumeier?

Ende der sechziger Jahre löste ich das Trio mit Trepte und Neumeier auf. Wir hatten musikalische Differenzen, Mani wollte den Weg eines Popstars gehen und gründete die Rockband Guru Guru. Am Jazzfestival Montreux lernte ich Pierre Favre kennen. Perre Favre bot mir eine Stelle an bei der Firma Paiste, bei der er arbeitete. Da ich in den sechziger Jahren von der Musik nicht leben konnten, suchte ich gerade einen Job, um Geld zu verdienen. Also begann ich bei Paiste als Sektretärin von Pierre Favre. Zwischen den Gongs, Cymbals und Drums von Paiste spielten Pierre und ich unsere Musik. Am Anfang war George Mraz, der damals in München wohnte, am Bass. Später stiessen Peter Kowald und Evan Parker dazu.

Habt ihr mit dieser Band von Anfang an frei gespielt?

Ja, ganz frei. Wir spielten eine musikalische Mischung, die unterschiedlichste, auch gegensätzliche Strömungen beinhalten konnte. Peter Kowald kam aus der deutschen «Kaputtspiel»-Schule, Evan Parker war einerseits geprägt von John Coltrane, andererseits repräsentierte er die britische Freemusic um John Stevens und Derek Bailey, und Pierre und ich brachten selbst im freisten Spiel einen rhythmischen Puls ein, der beim Hören den Eindruck von schnellen Tempis machte. Die Musik war geprägt von einem neuen Lebensgefühl.

Habt ihre eure Musik als einen Teil des sozialen Aufbruchs der sechziger Jahre verstanden?

Natürlich. Wir standen mitten in den Veränderungen und Erneuerungen und betrachteten uns als einen Teil des Aufbruchs und als Teil einer Widerstandskultur. Ich würde heute die sechziger Jahre als eine der reichsten, bewegendsten und kreativsten Zeit in der Kultur bezeichnen. Wir verfolgten mit Interesse, was im Film neu entstand: die «Nouvelle Vague» um Jean-Luc Godard. Ich beobachtete die Entwicklung in der Popmusik, hörte Frank Zappa, Bob Dylan, Jannis Joplin, die Rolling Stones, die schwarzen Musiker wie James Brown und Otis Redding. Wir waren bestens informiert. Als die neue Platte von Ornette Coleman mit dem Titel «Freejazz» herauskam, war das für uns ein Erreignis. Die ganze Atmosphäre prägte uns, regte uns an und ermutigte uns, Eigenes zu kreieren. Wir haben uns künstlerisch nie angepasst, interessierten uns nicht für die Meinung des Establishments, obwohl das Publikum anfangs während unseren Konzerten scharenweise den Saal verliess.

Es sind damals auch neue Lebensformen entstanden. Du hast in den siebziger Jahren in einer Musikerwohngemeinschaft gelebt.

Es war die Wohngemeinschaft «Am Wasser» in Zürich. Im ersten Stock wohnte der Saxophonist Markus Geiger mit seiner Frau und den Kindern und im oberen Stock hausten der Bassist Peter K. Frey, der Pianist Urs Voerkel und der Gitarrist Michel Seigner und ich. Wir hatten in dieser WG auch ein eigenes Trio, das sogenannte Huus-Trio mit Urs Voerkel, Peter K. Frey und mir am Schlagzeug. Wir waren auch politisch tätig und gründeten die «Musikerkooperative Schweiz».

Hat das Publikum eure musikalische Entwicklung mitgetragen?

Nur zum Teil. Also suchten wir uns unser Publikum und fuhren mit dem Auto durch ganz Europa. Es gab eine kleine fortschrittliche Gemeinde. Aber viele Zuhörer erwarteten etwas anderes. Sie wollten Modernjazz hören. Wir liessen uns von den negativen Reaktionen nicht beeindrucken. Egal, was das Publikum meinte, wir wussten, in welche Richtung wir gehen wollten. Den ersten grossen Auftritt hatten wir dann 1967 in Donaueschingen im Rahmen eines Projekts «Jazz Meets India», organisiert von Joachim E. Berendt. Später folgten dann die Konzerte mit Peter Brötzmanns Machine Gun und Konzerte in Berlin. Es enstand also relativ schnell ein Netzwerk von internationalen Kontakten und Freundschaften. Wichtig war für dich die Entstehung der Berliner Musikerinitiative «Free Music Production» (FMP) mit den Konzerten, Festivals und der Plattenproduktion.

Sind für dich die siebziger Jahre die Berliner Jahre?

Berlin und die Musikerinitaitive FMP haben mir viel ermöglicht. Ich war in den siebziger Jahren in Berlin bekannter als in der Schweiz. Die FMP veranstaltete im Frühjahr ein Festival in der Akademie der Künste, im Herbst im Quartier Latin und übers Jahr durch Konzerte in Charlottenburg. Ich konnte jedes Jahr drei-, vier-, fünfmal in Berlin mit verschiedenen Projekten auftreten. Ich lernte Rüdiger Carl kennen, der damals Tenorsaxophon spielte und trat mit ihm im Trio auf, zuerst mit dem Schlagzeuger Alain Blairman und dem holländischen Bassisten Arjen Gorter, später mit den südafrikanischen Schlagzeugern Makaya Ntshoko und Louis Moholo. Das Trio mit Rüdiger Carl und Louis Moholo entwickelte sich dann für mich zu einer der wichtigen Gruppen der frühen siebziger Jahre.

Der Musiker und Musikwissenschafter Ekkehard Jost widmet Irène Schweizer in seinem Buch «Europas Jazz» ein eigenes Kapitel. Er hebt hervor, dass sich im Spiel von Irène Schweizer in den 70er Jahren einerseits eine zunehmende Virtuosität bemerkbar macht, andererseit beobachtet er eine Entwicklung in Richtung eines mehrdimensionalen Komplexes divergierender Spielweisen und Ausdrucksmittel, beeinflusst vom schwarzen Jazz der USA, dem Jazz Südafrikas und von der zeitgenössischen Musik Europas. Die Einflüsse lassen sich personifizieren: Cecil Taylor einerseits, Dollar Brand, Dudu Pukwana, Chris McGregor andererseits, und Komponisten der Neuen Musik als drittes. Ergab sich diese Melange unbewusst, quasi spontan im Spiel oder sind es reflektierte Referenzen?

Welche Anteile bewusst und unbewusst sind bei der Wahl des musikalischen Backgrounds und des verwendeten Materials lässt sich nicht so genau sagen. Ich hatte meine musikalischen Vorlieben, meine Geschichte, andererseits war ich ein Teil der damaligen ästhetischen Entwicklung. Warum dich etwas interessiert, warum dir etwas gefällt, ist eine sehr schwierige Frage und lässt sich nur schwer beantworten. Meistens gibt es persönliche Gründe, biografische Ursachen, Zufälle, etc. Die von Jost angesprochene Heterogenität war ein allgemeines Merkmal unserer Musik. Mein Spiel bezog aus diesen unterschiedlichen Wurzeln und Quellen Spannung und Drive.

Du sagtest 1975 in einem Interview, dass du in der damaligen Zeit viel Stockhausen, Schönberg und Cage gehört hast ...

... Ich war immer eine regelmässige Radiohörerin. Neben Jazz hörte ich aber auch oft Sendungen mit Neuer Musik. Dann besuchte ich viele Konzerte. Ich hörte schon sehr früh ein Konzert von John Cage, besuchte Konzerte von Kagel und Stockhausen und Vorlesungen an der Volkshochschule in Zürich über Neue Musik. Die Innovationen in der Neuen Musik interessierten mich, obwohl ich diese Musik selber nie gespielt habe. Sie gehörte irgendwie zur musikalischen Allgemeinbildung.

Es waren nicht die Kompositionstechniken, die du übernommen hast, sondern bestimmte musikalische Auffassungen. Worin liegt das Erbe der europäischen Moderne für die Musik deiner Generation?

Die neue Auffassung des Klanges wirkte befreiend. Cage sagt: «Jedes Geräusch ist Musik». Es gab Komponisten, die das ganze Klavier als Klangkörper betrachteten, die auch das direkte Spiel mit den Saiten, das Inside-Spiel praktizierten. Ich begann in den siebziger Jahren mit dem Inside-Spiel. Das Klavier habe ich aber, im Gegensatz zu vielen Komponisten der Neuen Musik, nie präpariert. Ich habe spontan, so wie ich auch sonst frei gespielt habe, auf den Saiten gespielt, oft sehr perkussiv mit Schlagzeugstöcken, Cymbals, Mallets, Kugeln. Der Flügel wurde so als Ganzes zu einem neuen Klangkörper, der nicht nur Tasten, sondern auch Holz und Saiten hat.

Von der europäischen Kunstmusik hast du dir sehr selektiv Momente der damals avanciertesten Techniken angeeignet. Die Tradition der europäischen Kunstmusik hat dich jedoch nicht sonderlich geprägt. Im Gegensatz dazu die Tradition des Jazz: Du hast die Entwicklung von Dixieland, Ragtime, Boogie über Bebop und Modernjazz bis zum Freejazz mitgemach. Worin lag schlussendlich die grosse Faszination für Cecil Taylor?

Taylors Technik ist verblüffend. Diese Energie, dieses Tempo, diese vorwärtstreibende Kraft wollte ich mir auch aneignen. Bis ich - es war 1972 am Jazzfestival Berlin - am gleichen Abend hintereinander ein Solokonzert von Thelonious Monk und ein Solokonzert von Cecil Taylor hörte. Der direkte Vergleich war für mich umwerfend: Wieder ein heilsamer Schock. Ich merkte nämlich, dass Monk mit viel weniger Technik, mit viel weniger Noten und Anschlägen, eine immense künstlerische Substanz, Dichte und Tiefe erreichte. Monk verfügte über genausoviel Technik, wie er für sein Spiel, für seine musikalische Aussage brauchte. Monks Spiel berührte mich in diesem Moment mehr als das Konzert von Taylor. So gewann ich ein neues Verhältnis zur pianistischen Technik. Cecil Taylors Spiel hat sich aber in den letzten zwanzig Jahren stark weiterentwickelt: weg vom Energiespiel zum konzeptionellen Pianospiel.

Als dritter, sehr starker Einfluss ist die Musik Afrikas, insbesondere Südafrikas zu erwähnen. Dollar Brand, Dudu Pukwana, Chris McGregor, aber auch amerikanische Jazzmusiker mit starken afrikanischen Wurzeln wie Don Cherry, John Tchicai, Ornette Coleman oder Ed Blackwell.

Es sind vor allem die Liedhaftigkeit dieser Musik, die Leichtigkeit, Einfachheit und Tiefe der melodischen Themen und Rhythmen, die mich berühren. Die grossen weissen Techniker des Jazz haben mich nie interessiert.

1975/76, ein Jahr vor deiner ersten Solo-Platte, wurde Keith Jarretts «Köln-Concert» zum Welterfolg. Hast du damals diese Platte gehört?

Die erste Solo-Platte von Keith Jarrett «Facing You», die in den sechziger Jahren aufgenommen wurde, hatte ich in meiner Plattensammlung. Das «Köln-Concert» musste ich nicht kaufen. Diese Platte lief bei allen Leuten zu Hause. Wichtiger als Keith Jarrett war und für mein Solospiel heute noch, ist der Pianist Paul Bley, der vor allem Stücke von Carla Bley und Annette Peacock gespielt hatte. Sein Harmonik, seine Klanglichkeit, seine Phrasierung und die Art und Weise, wie er mit den Themen umging, haben mich beeinflusst.

Wie kamst du Mitte der siebziger Jahre zum Solospiel?

Nach dem Auftritt mit dem John Tchicai-Irène Schweizer Quartett von 1975 am Jazzfestival Willisau hat mich Niklaus Troxler fürs kommende Festival von 1976 als Solistin angefragt. Ich wollte zuerst nicht Solo auftreten. Ich hatte noch nie Solo gespielt. Aber ich liess mich überreden. Das Konzert war ein grosser Erfolg. Wenige Monate später hat mich Jost Gebers ans Total Music Meeting in Berlin für ein weiteres Solokonzert eingeladen. Die erste Soloplatte mit dem Titel «Wilde Senoritas» ist die Dokumentation dieses Berliner Konzerts. Auf der Platte sind zwei Stücke, das Titelstück «Wilde Señoritas» und «Saitengebilde» zu hören.

Auffällig und erstaunlich ist, dass wesentliche Züge von Irène Schweizer's Solospiel zu hören sind: freie Assoziationsketten, jazztypische Phrasierung, repetitive, sich verändernde Figuren, lineare Spielweise, Inside-Spiel, wenige Clusterstrukturen. Wie hörst du heute diese Aufnahmen?

Es bestaht ja die Gefahr, dass man ältere Aufnahmen gerne als etwas unfertig, als unreif und als etwas vielleicht nicht ganz so Präzises betrachten möchte. Als ich die Aufnahme vor diesem Gespräch wieder hörte, war ich erstaunt, wie ich doch manches ganz präzise auf den Punkt gebracht habe und wie nahe mir diese Musik ist. Ich hörte auch einige musikalische Muster, Themen, Zitate, die ich heute noch anklingen lasse wenn auch ganz anders ausgeführt. Ich war auch überrascht, wieviel ich auf den Saiten gespielt habe. Ich war damals fasziniert, die Möglichkeiten des Inside-Spiels auszukundschaften und zündete ein klangliches Feuerwerk.

Das «Saitengebilde» endet dann mit einer Hommage an Dudu Pukwana ...

... Ich fand Dudu Pukwana immer einen fantastischen Musiker. Ich spielte ein Motiv von ihm aus einem Stück, dessen Titel mir damals entfallen war. Heute weiss ich, dass es aus dem Stück «Angel» ist. Das ganze Stück ist eine Referenz an die Musik Südafrikas. Die Zeit des Zürcher Jazzclubs Africana in den frühen sechziger Jahren, als Dollar Brand, die Blue Notes, Dudu Pukwana, Chris McGregor, Louis Moholo, Johnny Dyani als Exilanten in Zürich Zwischenhalt machten und uns ihre wunderbare Musik brachten, hat mich sehr bereichert.

Zwischen der Platte «Wilde Señoritas» und «Hexensabbat», der zweiten Soloplatte, liegen knapp zwei Jahre. Durch diese zeitliche Nähe geben die beiden Platten einen repräsentativen Einblick in deine frühe Soloarbeit.

Ich habe nach dem ersten Solokonzert in Willisau in der Schweiz, in Frankreich und in Deutschland zahlreiche weitere Solokonzerte gespielt. Die Platte «Hexensabbat» entstand wiederum aufgrund einer Einladung in Berlin. Ich trat an diesem Abend jedoch zusammen mit anderen Pianisten auf. Deshalb reichte der Livemitschnitt nicht für eine ganze Platte. Jost Gebers bat mich, den Livemitschnitt mit Studioaufnahmen zu ergänzen. So enstanden die sechs Pianostücke der zweiten Seite. Es sind sehr konzentrierte, stark strukturierte, thematisch einheitliche Pianostücke.

Die Musikerin Lindsay Cooper hebt in einer Zeitungsrezension der Platte «Hexensabbat» hervor, dass die gespielte Musik sowohl experimentell ist als auch warm und kommunikativ. Die Verbindung dieser beiden Qualitäten ist ein wesentlicher Zug der Musik von Irène Schweizer. Welche Rolle spielte die Konzertsituation, die Live-Situation für diese kommunikative Komponente?

Das ist eine sehr präzise Beobachtung von Lindsay Cooper. Vielleicht lassen sich diese beiden Qualitäten auch mit den unterschiedlichen Musikkulturen, die in meinem Spiel eine Verbindung finden, bezeichnen: die europäische Musikkultur sowie die amerikanische Jazzavantgarde stehen für das experimentelle Seite, die südafrikanische Kultur steht für die kommunikative Seite. Auch die Studiostücke sind ohne das Livespiel nicht zu denken. Sie sind das Resultat eines langen Spielprozesses. Die Live-Situation ist für meine Musik entscheidend. Mein Spiel hat sich auf der Bühne, im Austausch mit anderen Musikerinnen, Musikern und dem Publikum entwickelt. In Berlin hatte ich immer ein phantastisches Publikum. In den siebziger Jahren, zur Hochblüte der Frauenbewegung, kamen viele Frauen an meine Konzerte. Man hört auf den Platten, wie im Publikum gekreischt wird, wie ich angefeuert und unterstützt werde.

Du warst die erste europäische Frau, die als Jazzpianistin Soloplatten einspielte. Die Titelgebung «Wilde Señoritas» und «Hexensabbat» stellt die Platten in den Kontext der Frauenbewegung. Ein Manifest der Emanzipationsbewegung?

Ich war in der Frauenbewegung aktiv. Es war für mich sehr wichtig, mein Engagement in der Politik und in der Musik nicht zu trennen. Beide hingen miteinander zusammen, beide hatten die gleichen Wurzeln und waren Ausdruck eines neuen Kultur- und Lebensverständnisses. Ich war aber damals ziemlich alleine als Musikerin. Das war ja noch vor der Zeit, als auch andere Frauen die Bühnen betraten wie Maggie Nicols oder Lindsay Cooper. Ende der siebziger Jahre gründeten wir dann die Feminist Improvising Group, später die European Women Improvising Group.

Interview: Patrik Landolt, 20. Februar 2002

 

 

engl.

Irène Schweizer 'moved outside' in both of her groups, the Irène Schweizer-Mani Neumeier-Uli Trepte Trio and the Pierre Favre-Irène Schweizer-Peter Kowald Trio (which also expanded to a quartet with Evan Parker), toward the end of the '60s. What led you to free improvisation at that time?

After a two year stay in England, I settled down in Zurich in 1963. I got to know many musicians around the Africana jazz club. I formed the Irène Schweizer Trio with Mani Neumeier on drums and Uli Trepte on bass. Originally, the music was influenced by Bill Evans and McCoy Tyner; later we played pieces by Carla Bley. During a rehearsal we realized that, without ever having agreed about it beforehand, we were beginning to play free. We dissolved the harmonies, the rhythms, the formal patterns of playing. The evolution toward free improvised music was an organic process, and the result of four, five, six years of playing together. We were fed up with following the functional harmonic patterns: theme, solo, variation, theme.

Was there some exchange then with other free improvising musicians?

We listened together to the new records by John Tchicai's and Roswell Rudd's New York Art Quartet, by Cecil Taylor, Archie Shepp, Paul Bley, Charlie Haden, the whole «October Revolution» movement. Each new record was a major event. In 1966, the three of us went to Stuttgart together to a concert of Cecil Taylor's with Jimmy Lyons and Andrew Cyrille. I knew Taylor from records but had never heard him live. Taylor's concert was a significant experience for me. Or, better said: it shook me up, changing my life and my music.

The formative impulses came in those days from America's free Black Music scene?

Yes. In the first phase, in the trio with Uli Trepte and Mani Neumeier, we got our orientation from the development of American jazz. Later, at the end of the '60s, we broke away from our models. In the quartet with Pierre Favre, Peter Kowald and Evan Parker, we found a new direction for ourselves. In 1966, the same year that I heard Cecil Taylor live, the first important encounter with German colleagues took place. We played at the Newcomer Jazz Festival in Frankfurt and met Peter Brötzmann, Peter Kowald, Manfred Schoof, Albert Mangelsdorff and Günter Hampel. We made contacts and forged plans for new projects.

Did the trio with Pierre Favre exist parallel to the trio with Trepte and Neumeier?

At the end of the '60s, the trio with Trepte and Neumeier dissolved. We had musical differences; Mani wanted to go the pop star route and started the rock band Guru Guru. At the Montreux Jazz Festival, I met Pierre Favre. He offered me a job at the Paiste Company where he worked. Since I couldn't live from my music in the '60s, I was looking for a day job just then. So I started to work at Paiste as Pierre Favre's secretary. Among the gongs, cymbals and drums at Paiste, Pierre and I played our music. George Mraz, who was living in Munich then, was on bass in the beginning. Later, Peter Kowald and Evan Parker joined in.

Did this band play free right from the start?

Yes, totally free. We played a musical mixture that could encompass the most varied, even opposing, streams. Peter Kowald came from the German «Kaputtspiel» school [tear it up; break it down]. Evan Parker was influenced on the one hand by John Coltrane; on the other, he represented the British free music scene around John Stevens and Derek Bailey. Pierre and I brought a rhythmic pulse into even the freest playing, which gave listeners the impression of fast tempos.

The music was characterized by a new feeling for life. Did you consider your music to be part of the social upheavals of the '60s?

Of course. We were in the midst of changes and renewals and saw ourselves as a part of the changing times and the culture of resistance. Today I would describe the 1960s as one of the richest, most moving and most creative periods in the culture. We followed with interest the new developments in film: the «nouvelle vague» around Jean-Luc Godard. I watched the developments in pop music, listened to Frank Zappa, Bob Dylan, Janis Joplin, the Rolling Stones, black musicians like James Brown and Otis Redding. We knew what was going on. When Ornette Coleman's new record, «Free Jazz», came out, it was an event for us. The whole atmosphere affected us, energized us and encouraged us to create on our own. We never tried to fit in artistically, we weren't interested in the opinion of the establishment, although at the beginning, the audiences left our concerts in droves.

New ways of living also were emerging then. You shared a house with a group of musicians in the 1970s.

It was called «Am Wasser» [on the Limmat River] in Zurich. The saxophonist Markus Geiger lived with his wife and children on the first floor, and the bassist Peter K. Frey, pianist Urs Voerkel, guitarist Michel Seigner and I lived on the top floor. We also had our own trio in this apartment, the so-called Huus Trio with Urs Voerkel, Peter K. Frey and me on drums. We were also politically active and founded the «Musicians' Cooperative of Switzerland.»

Did the audience go along with your musical development?

Only to an extent. So we sought out our audience, and traveled by car throughout Europe. There was a small progressive community. But many listeners were expecting something else. They wanted to hear modern jazz. We didn't allow ourselves to be influenced by the negative reactions. Whatever the audience thought of it, we knew what direction we wanted to take. We had our first big performance in 1967 in Donaueschingen as part of the «Jazz Meets India» project organized by Joachim Berendt. Then later came the concerts with Peter Brötzmann's Machine Gun and concerts in Berlin.

So a network of international contacts and friendships developed relatively quickly. The creation of the Berlin musicians' initiative «Free Music Production» (FMP) with its concerts, festivals, and record productions, was important for you. Do you think of the 1970s as the Berlin years?

Berlin and the FMP musicians' initiative made a lot of things possible for me. In the '70s, I was better known in Berlin than in Switzerland. FMP organized festivals at the Academy of the Arts in the spring and at the Quartier Latin in the fall, and concerts in Charlottenburg throughout the year. I could appear three, four, five times each year in Berlin with different projects. I met Rüdiger Carl, who was then playing tenor saxophone, and performed with him in trios, first with the drummer Alain Blairman and the Dutch bassist Arjen Gorter, later with the South African drummers Makaya Ntshoko and Louis Moholo. The trio with Rüdiger Carl and Louis Moholo turned out to be one of the most important groups of the early '70s for me.

The musician and music scholar Ekkehard Jost dedicates an entire chapter in his book «Europe's Jazz» to Irène Schweizer. He points out that during the '70s, an increasing virtuosity becomes apparent in Irène Schweizer's playing; at the same time, he observes an evolution toward a multidimensional complex of divergent playing styles and expressive means, influenced by Black jazz from the U.S.A., South African jazz, and European contemporary music. The influences can be personified: Cecil Taylor on one hand, Dollar Brand, Dudu Pukwana, Chris McGregor on the other, and the third being composers of new music. Did this mélange come about unconsciously, quasi spontaneously while playing, or do these references entail reflection?

What proportions are conscious or unconscious in one's choice of musical backgrounds and the materials used can't be so exactly determined. I had my musical preferences, my history, and on the other hand, I was part of the aesthetic developments of that period. Why something interests you, why you like something, is a very difficult question and is hard to answer. Mostly there are personal reasons, biographical causes, coincidences, etc. The heterogeneity Jost speaks of was a general feature of our music. My playing drew its tension and drive from these various roots and sources.

You said in an interview in 1975 that you were listening to a lot of Stockhausen, Schönberg and Cage at that time ...

... I always listened to the radio on a regular basis. Along with jazz, I also often listened to broadcasts with contemporary music. And I also went to a lot of concerts. Very early on, I heard a concert by John Cage, went to concerts by Kagel and Stockhausen, and attended lectures on new music presented through Zurich's adult education program. I was interested in the innovations in new music, although I myself have never played this music. It somehow belonged to one's general musical education.

It wasn't techniques of composition that you adopted, but rather certain musical conceptions. What is the legacy of European modern music for the music of your generation?

The new comprehension of sound had a liberating effect. Cage said, «every noise is music.» There were composers who viewed the whole piano as a sounding instrument, who also played directly on the strings inside the piano. In the '70s, I started to also to play inside-piano. But in contrast to many new music composers, I've never prepared the piano. I have played spontaneously on the strings just as I've also played free [on the keyboard], often very percussively with drumsticks, cymbals, mallets, balls. So the grand piano as a whole became a kind of new sounding body, which had not only keys, but also wood and strings.

From European art music, you very selectively appropriated aspects of the most advanced techniques of the time. Nonetheless, the tradition of European art music did not particularly influence you. The jazz tradition was another story: You went through an evolution from Dixieland through ragtime and boogie to bebop and modern jazz and then to free jazz. What finally accounted for your great fascination with Cecil Taylor?

Taylor's technique is amazing. This energy, this tempo, this forward-driving power - I wanted it for myself as well. Until - it was in 1972 at the Berlin Jazz Festival - I heard back-to-back solo concerts by Thelonious Monk and Cecil Taylor. The direct comparison was staggering: again, a salutary shock. Because I noticed how Monk, with much less technique, with many fewer notes and touches of the keys, was able to achieve an immense artistic essence, density and depth. Monk commanded precisely the amount of technique he needed for his playing, his musical statement. Monk's playing moved me at that moment more than Taylor's concert did. So I gained a new relation to pianistic technique. But Cecil Taylor's playing has gone on to develop strongly over the last twenty years: away from energetic playing toward conceptual piano playing.

As a third very strong influence, the music of Africa, especially South Africa, must be mentioned. Dollar Brand, Dudu Pukwana, Chris McGregor, and also American jazz musicians with strong African roots such as Don Cherry, John Tchicai, Ornette Coleman and Ed Blackwell.

It is primarily the songlike quality of this music, the lightness, simplicity and depth of its melodic themes and rhythms, that touches me.

The great white technicians of jazz have never interested me. In 1975/76, a year before your first solo album, Keith Jarrett's «Cologne Concert» became a hit around the world. Had you heard this record at the time?

I had Keith Jarrett's first solo album, «Facing You«, which was recorded in the '60s, in my record collection. I didn't have to buy «Cologne Concert» - everyone was playing it at home. But more important than Keith Jarrett - and still for my solo playing today - is the pianist Paul Bley, who was mainly playing pieces by Carla Bley and Annette Peacock. His harmonies, his tonal qualities, his phrasing and the way he handled the musical themes have influenced me.

How did you come to solo playing in the mid-seventies?

After the John Tchicai-Irène Schweizer Quartet performed in 1975 at the Willisau Jazz Festival, Niklaus Troxler asked me to the next festival in 1976 as a soloist. At first, I didn't want to appear as a soloist. I had never played solo. But I let myself be talked into it. The concert was a great success. A few months later, Jost Gebers invited me to do another solo concert at the Total Music Meeting in Berlin.

Your first solo album, titled «Wilde Señoritas«, documents this Berlin concert. Two pieces, the title piece «Wild Senoritas» and «Saitengebilde» [String Structure] are on the record. It's remarkable and astonishing that essential traits of Irène Schweizer's solo playing can already be heard: free chains of association; phrasing typical of jazz; repetitive, changing figures; linear kinds of playing; inside-piano playing; few clusters. How do you hear this recording today?

There is always the danger that one wants to consider older recordings as something unfinished, immature, and perhaps something not so very precise. When I listened again to the recording before this conversation, I was astonished at how I was able to very precisely get some things in a nutshell, and how close to me this music is. I also heard some musical patterns, themes, and quotes that I still touch on today - although in a completely different way. I was also surprised at how much I was playing on the strings then. At the time, I was fascinated with exploring the possibilities of inside-piano playing, and ignited fireworks of sound.

The «Saitengebilde» piece ends with an homage to Dudu Pukwana ...

...I always thought Dudu Pukwana was a fantastic musician. I played a motif of his from a piece whose title I had forgotten at the time. Today I know that it came from the piece «Angel.« The whole piece refers to the music of South Africa. The period of the Zurich jazz club Africana in the early '60s, when Dollar Brand, the Blue Notes, Dudu Pukwana, Chris McGregor, Louis Moholo, and Johnny Dyani were in exile and made a stopover in Zurich and brought us their wonderful music, was very enriching for me.

Just two years lie between the «Wilde Señoritas« recording and your second solo album, «Hexensabbat» [Witches' Sabbath]. Given this closeness in time, the two albums provide a representative insight into your early solo work.

After the first solo concert in Willisau, I played many more solo concerts in Switzerland, France and Germany. The «Hexensabbat» album also came about as the result of an invitation to play in Berlin. But I appeared that evening along with other pianists, so the live recording wasn't long enough for a whole album. Jost Gebers asked me to augment the live tapes with some studio recordings. These became the six piano pieces on the second side. They are very concentrated, highly structured, thematically unified piano pieces.

Musician Lindsay Cooper, in a newspaper review of «Hexensabbat«, points out that the music you played was both experimental as well as warm and communicative. The combination of these two qualities is an essential characteristic of the music of Irène Schweizer. What role has the concert situation, the live situation, played in this communicative component?

That's a very precise observation by Lindsay Cooper. Perhaps these two qualities can also be described by the different musical cultures that are linked in my playing: European musical culture and the American jazz avant-garde stand for the experimental side; South African culture stands for the communicative side. And the studio pieces would be inconceivable without the live playing. They are the result of an extended process of playing. The live situation is crucial for my music. My playing developed on the stage, in exchange with other female and male musicians and with the audience. In Berlin I always had a fantastic audience. In the '70s, at the height of the women's movement, many women came to my concerts. You can hear on the albums how the audience is screaming, how I was spurred on and supported.

You were the first European woman to record solo albums as a jazz pianist. The titles «Wilde Señoritas» and «Hexensabbat» place these albums in the context of the women's movement. A manifesto for women's liberation?

I was active in the women's movement. It was very important to me not to make a separation between my commitment to politics and to music. Both had to do with each other, both had the same roots and were the expression of a new understanding of culture and life. But I was seemingly alone as a musician then. This was still before the time when other women appeared onstage, people like Maggie Nicols or Lindsay Cooper. At the end of the '70s, we founded the Feminist Improvising Group, later the European Women Improvising Group. Interview:

Patrik Landolt, 20. February 2002
Translation: Andrea Lerner

 

 

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