Ben Young


(engl + dt)



Our culture has long ago decided to celebrate the very new for its supposed pedigree of being in touch with the “now”, while celebrating as well that which is old-qua-old: Reunions, recreations, birthdays, idle commemorations of… all subtly imply that because a player has done “long” that s/he has done “good”. The Rolling Stones, Elliott Carter, Aretha Franklin – they and thousands of others benefit/suffer from it. Having said that, it would be glaringly obvious to not point out that the three musicians making music on this CD have been recording together as the Schlippenbach Trio as long and continuously as any outfit that plays this music at present. The trio’s music of 2007 is made greater for that longevity, but longevity does not house its importance.
At the time Schlippenbach, Lovens, and Parker signed on for the first actions of Free Jazz-turned-Free Music, there wasn’t any idea of how the music or the players or the audience would develop with age. Their sound of divergence, catharsis, explosion was often represented as the creative expression of “revolution”. Fidel Castro will tell you that it’s sometimes hard to project that “revolution” part just by wearing the same clothes for forty years. (Maybe their contemporary Peter Brötzmann can speak more to the Castro stance on holding that revolutionary ground as the times change...) While the trio has kept at it, the members’ other projects have changed with the times, such that we’ve seen these three musicians through the age of the solo concert, same-instrument duets, all-star summit meet-ings, electronics, and, in the 21st Century, sampling in one manifestation or another.
All been productive enough for long enough to see their very earliest work on records sit alongside their very most recent. The Schlippenbach Trio made its first published recording in 1972 in Bremen on the FMP record Pakistani Pomade, whose CD reissue was probably nearby this release in what-ever shop – real or virtual – you picked this one up. Both are studio recordings, and much of what lies between is from concert footage. Some of the breathless, acrobatic flare-ups of 1972 are left behind, but replaced by a finesse and clarity of purpose to be cherished beyond the exuberance of younger men.
For your fourth listen through this record, for instance, take up the discussion recently held between George Lewis and Karl Berger: Trying to isolate what facet of music must be paramount, Lewis and Berger narrowed it to a standoff between dynamics (Lewis) and rhythm (Berger) – i. e., that either dynamics or rhythm must be the most important single element of music, but not harmony or melody. Even with the stalemate, Lewis’ and Berger’s finding may help to isolate what makes the group tick.
The major forebears of this instrumentation do point toward the primacy of rhythm and dynamics that rules for Alex’s group: Jelly Roll Morton’s 1928 – 29 trios, Benny Goodman’s in the Thirties, Lester Young/Nat Cole/Buddy Rich in 1946, the Gene Krupa Trios of the Fifties, Cecil Taylor’s 1962 Unit. For the Schlippenbach Trio, the subject matter is only collaterally harmony, and then mostly in context of the pitch identities of Alex’s “comping” patterns, which are rhythmic well before they are anything else. By contrast, in a music such as that of the Bill Evans Trio, ostensibly about harmony, the bass is a natural choice. Forming his trio in 1970, Schlippenbach solidified his feeling that modern improvised music doesn’t need a bass. What the bass implies is so much about reinforcing the fixed pulse and the harmony, and both are minor priorities in the ensemble. In its first decade the Trio occasionally enjoyed adding on a bassist, but using a different paradigm, and, true to this model, the main choices Peter Kowald and Alan Silva represent some of the foremost exponents of bass playing freed from underscoring time and chord progression.
What makes for the audible wisdom in this ensemble can perhaps be boiled down to a single principle, but it doesn’t really have a name; let’s call it “just enough”. They have learned well and long ago the lessons that players and audience of flexible musics find: Freedom without ingenuity – sensibly applied – is its own prison and limitation as much as having to wait for the chorus to end. In this recording, listening is constant, reaction is immediate, change can be subtle but is always in perfect proportion. Just enough repetition; just enough synchrony; just enough pause.
Look first at the bagatelles, “Slightly Flapping” and “Lekko”, related in their dance pacing, though fashioned by different members of the group. In the latter, fixed meter will be honored only insofar as it has something to offer: It appears for all; Parker leads the subtle migration away from the pulse. Meter dissolves, rhythmic fragments are echoed in free space, then there briefly appears another pulse entirely. Then fine. Just enough.
If there is a concrete reason why one might prefer the new record over Pakistani Pomade, it might relate to the same reason that some prefer Tristano’s “Intuition” to “Digression” recorded the same day; or why there are Cecil Taylor followers who prefer Conquistador to Unit Structures – turning, or change of direction within the pieces. There is value in a rare work that without halting momentum is able to turn a corner in dynamics or direction or contour or attitude. “Three in One” turns a lot of these corners in a course through several different time zones, staying just long enough within each.
Listen across the span from 1:10 to 3:20 in “The Bells of St. K.”. Follow every step and you still won’t notice it, but suddenly the whole scene is boiling. How did we get here? Back up and listen again. Imperceptible compacting and acceleration in a tight spiral that couldn’t be scripted. Nor could the capper: Lovens’s sforzando strike (at 2:36) simultaneous with Parker’s phrase entrance. Just enough.
Are there actually solos here? Following up The Taylor Unit’s breakthrough from 45 years ago, is there room or reason to hear “solos” in this music any longer, that create a background and a foreground? Your fourth listen through the record will perhaps be the one where you start to hear the shared nexus of cause and effect: One player’s establishment of a plane of regularity is curbed or redirected by another player’s figure, in a constant rock-paper-scissors of mutual construction. Use “Monkey’s Fist” and the final track to compare the phrase shapes between in tenor-drums and trio passages.
You can derive for yourself by the twelfth listen, that Schlippenbach’s “The Bells of St. K.” has a lot in common with the long trio improvisation that opens the record, “Z.D.W.A.” – a similar set of postures, set in a longer and shorter version with different characteristics. The long track 1 includes in its third minute some classic exhibition of why 35 years together does matter. Neophyte players tend to play lead-and-follow a lot, or match motifs based on what they hear. Here we have an alternative: Not only do Parker, Schlippenbach, and Lovens hear better than most humans, but they intuit faster than hearing, in interplay that preserves the tension and the pace even without needing external coordination. The “lead” and “follow” are so fused into each other as to become a single co-creative experience.
Just enough provocation? Maybe there is just enough of that. Ego? Deference? Jousting and jostling? Yes to all, but the real story is in the nuances of line construction, how Schlippenbach, Parker, and Lovens weave the figures that they play. This really is the most advanced discipline of musical improvisation: Simultaneously chiseling one’s own line according to a personal sense of direction, while encompassing within that line the activities of the other players, and knitting it into the collective fabric. (The composer tells us that the strongest outcropping of deliberate composition here is in the twelve-tone sequence that begins the title track: Would any of us hear it as separate from the improvisation?) The keenness to both listen to this development and further it through playing is what the music has strived for as (originally) a useful, (then) a central, and now, for the Trio, virtually the only tool. This is the skill that must increase as the player and the music develop.
Ben Young, WKCR · Spring 2008

Ben Young is a radio host and music researcher. His forthcoming book is a bio-discography of Cecil Taylor.


GOLD IS WHER YOU FIND IT: Paul Lovens, Alexander von Schlippenbach, Evan Parker, 2007
Photo: Caroline Forbes




Unsere Kultur hat vor langer Zeit beschlossen, das Neue zu feiern, weil es angeblich am Puls der Zeit ist. Gleichzeitig wird das Alte bejubelt, weil es alt ist: Reunions, Wiederbelebungen, Geburtstage, Jubiläumsfeiern von sonst was… das alles will uns unterschwellig vermitteln, dass ein Spieler, wenn er sich nur lang genug gehalten hat, auch gut sein muss. Die Rolling Stones, Elliott Carter, Aretha Franklin – sie und tausend andere leiden daran bzw. profitieren davon. Dies vorausgeschickt, wäre es jetzt fadenscheinig, nicht darauf hinzuweisen, dass die drei Musiker, die auf dieser CD zusammen Musik machen, schon genauso lange und kontinuierlich zusammen unter dem Namen Schlippenbach Trio Platten aufnehmen wie jedes beliebige andere Ensemble, das diese Musik spielt. Die Musik, die das Trio 2007 macht, ist umso grossartiger, weil sie langlebig ist – aber es ist nicht ihre Langlebigkeit, die sie so wichtig macht.
Zu der Zeit, als Schlippenbach, Lovens und Parker ihre ersten Schritte im Free Jazz, der sich zur Freien Musik entwickelte, machten, hatte man keine Vorstellung, wie die Musik, die Musiker oder das Publikum sich über die Jahre entwickeln würden. Ihr Sound der Divergenz, der Katharsis und Explosion ist oft als kreativer Ausdruck der «Revolution» bezeichnet worden. Aber schon Fidel Castro weiss, wie hart es ist, das Revolutionäre vor sich her zu tragen, nur indem man 40 Jahre lang dieselbe Kleidung trägt. (Vielleicht kann sich ihr Zeitgenosse Peter Brötzmann zur Castro-Haltung besser äussern, da er über die Zeiten hinweg der Revolution die Stange hält…) Obwohl das Trio erhalten geblieben ist, haben sich die Projekte der Mitglieder über die Zeit verändert. So haben wir die drei Musiker durch das Zeitalter der Solo-Konzerte begleitet, bei Duos mit dem jeweils gleichen Instrument, bei All-Star-Gipfeltreffen, und im 21. Jahrhundert beim Sampling in der einen oder anderen elektronischen Formation.
Sie waren alle lang genug produktiv genug, und so stehen jetzt ihre allerersten Aufnahmen neben ihren neusten Werken im Regal. Die erste Aufnahme, die bei FMP unter dem Titel «Pakistani Pomade» veröffentlicht wurde, machte das Schlippenbach Trio 1972 in Bremen. Und die Neuauflage als CD lag sicher in allen Läden – in den echten oder virtuellen – ganz in der Nähe der aktuellen Aufnahme. Es sind beides Studioaufnahmen, und vieles, was dazwischen veröffentlicht wurde, stammt aus Konzertaufnahmen. Einige der atemlosen, akrobatischen Funken von 1972 haben sie hinter sich gelassen, sie werden ersetzt durch Finesse und Klarheit in der Intention, die weitaus höher zu schätzen sind als der Überschwang jüngerer Männer.
Ich empfehle beispielsweise, sich beim vierten Hören der Platte die jüngste Diskussion zwischen George Lewis und Karl Berger vor Augen zu führen: In dem Versuch, das wichtigste Element der Musik zu bestimmen, gelangten Lewis und Berger zu einem Unentschieden zwischen Dynamik (Lewis) und Rhythmus (Berger). Mit anderen Worten, Dynamik oder Rhythmus sind die wichtigsten einzelnen Bestandteile von Musik, nicht Harmonie oder Melodik. Obwohl Lewis und Berger nur zu einer Pattsituation kamen, hilft ihre Erkenntnis doch auch zu verstehen, was diese Formation bewegt.
Die wichtigsten Vorfahren dieser Instrumentenkombination deuten nämlich sehr wohl in Richtung Primat von Rhythmus und Dynamik, wie es in Alex’ Gruppe herrscht: die Trios von Jelly Roll Morton von 1928/1929, von Benny Goodman in den Dreissigern, von Lester Young / Nat Cole / Buddy Rich 1946, die Gene Krupa Trios der Fünfziger, Cecil Taylors Unit 1962. Dem Schlippenbach Trio geht es immer nur nebenbei um Harmonie, und wenn, dann nur im Kontext der Tonalität von Alex’ Begleitfiguren, die aber auch in erster Linie rhythmisch sind. Im Gegensatz dazu ist für die Musik eines Bill Evans Trios, in der es vorgeblich um Harmonie geht, der Bass die erste Wahl. Als er 1970 sein Trio gründete, verdichtete sich Schlippenbachs Idee, dass moderne improvisierte Musik ohne Bass auskommt. Ein Bass ist hauptsächlich dafür da, ein fixes Tempo und Harmonien zu unterstützen, und beides ist in diesem Ensemble von geringerer Bedeutung. In der ersten Dekade hat das Trio gern gelegentlich einen Bassisten dazugebeten, jedoch nie nach konventionellem Muster – und in der Tat sind ihre bevorzugten Bassisten, Peter Kowald und Alan Silva, die führenden Vertreter eines befreiten Bassspiels, befreit von angedeutetem Tempo und Akkordfolgen.
Was in diesem Ensemble die Weisheit hörbar macht, lässt sich in ein einzelnes Prinzip komprimieren, aber es hat noch keinen Namen, vielleicht kann man es das Prinzip des «Gerade-Genug» nennen. Sie haben vor langer Zeit und unauslöschbar die Lektion gelernt, die Musiker und Zuhörer von flexibler Musik machen: dass Freiheit ohne Erfindungsgabe – Letztere sensibel dosiert – zu ihrem eigenen Gefängnis und zur Einschränkung wird, genau so, wie auf das Ende des Refrains warten zu müssen. In dieser Aufnahme ist das gegenseitige Zuhören hörbar, die Reaktionen sind prompt, Veränderungen können subtil stattfinden, aber immer im perfekten Verhältnis. Gerade genug Wiederholung, gerade genug Synchronizität, gerade genug Pause.
Nehmen wir zuerst die kleinen Stücke «Slightly Flapping» und «Lekko», die in ihrem tänzerischen Gestus verwandt sind, obwohl von verschiedenen Bandmitgliedern geformt. In Letzterem wird ein fixes Metrum nur insofern honoriert, als es etwas bieten kann. Es taucht für alle auf, Parker leitet die subtile Abweichung ein. Das Tempo löst sich auf, rhythmische Fragmente hallen im freien Raum wider, dann taucht ein komplett anderer Puls kurz auf. Dann fine. Gerade genug.
Falls es einen konkreten Grund geben sollte, warum jemand die neue Platte der alten «Pakistani Pomade» vorzieht, dann ist es derselbe Grund, warum jemand Tristanos «Intuition» der «Digression» vorzieht, die am selben Tag aufgenommen ist, oder warum einige Cecil-Taylor-Fans «Conquistador» lieber mögen als «Unit Structures» – der Wechsel, die Veränderung der Richtung innerhalb einzelner Stücke. Es sind die seltenen Stücke wertvoll, denen es gelingt, ohne diesen einen Moment des Innehaltens die Dynamik oder die Richtung oder Kontur oder Haltung des Stückes zu verändern. «Three in One» bietet viele dieser Richtungswechsel, es zieht durch verschiedene Zeitzonen und verweilt gerade lang genug in jeder einzelnen.
Hören Sie sich den Bogen von 1:10 bis 3:20 in dem Stück «The Bells of St. K.» an. Auch wenn
Sie jeden Schritt beobachten – plötzlich kocht alles hoch, und man weiss nicht, wie. Wie sind
wir dahin gekommen? Zurück, noch mal hören. Unfassbare Komprimierung und Beschleunigung,
in einer engen Spirale, die man so nicht zu Papier bringen könnte. Gleiches gilt für den Höhepunkt, Lovens Sforzando-Schlag (bei 2:36), der gleichzeitig mit Parkers neuer Phrase kommt. Gerade genug.
Gibt es hier wirklich Soli? Gibt es nach dem Durchbruch der Cecil Taylor Unit vor 45 Jahren überhaupt noch einen Grund, «Soli» in dieser Musik zu hören, die einen Hinter- und Vordergrund schaffen? Wenn Sie die CD das vierte Mal hören, werden Sie vielleicht entdecken, wo die gemeinsame Verbindung von Ursache und Wirkung steckt. Wo einer der Spieler eine regelmässige Klangfläche schafft, dämpft der andere oder lenkt um – es wird zu einem ständigen Knobeln um gemeinsame Gebilde, wie in dem Stein-Schere-Papier-Spiel. Sie können anhand von «Monkey’s Fist» und dem letzten Stück die Formen der Phrasen zwischen Tenorsaxophon und Schlagzeug sowie den Trio-Passagen vergleichen.
Nach dem zwölften Mal Hören kann man selbst dahinterkommen, dass Schlippenbachs «The Bells of St. K.» sehr viel gemeinsam hat mit der Trio-Improvisation des ersten Stückes der Aufnahme, «Z.D.W.A.» – ganz ähnliche Haltungen, manifestiert in einer längeren und einer kürzeren Version mit verschiedenen Charakteristiken. Das lange erste Stück enthüllt in der dritten Minute auf klassische Weise, warum 35 gemeinsame Jahre eben doch eine Rolle spielen. Neulinge unter Musikern neigen häufig dazu, «hinterherzuspielen», oder sie passen ihre Motive dem an, was sie hören. Hier nun wird gezeigt, wie es auch anders geht: Parker, Schlippenbach und Lovens hören nicht nur besser als die meisten Menschen, sie erahnen schneller als sie hören, in einem Zusammenspiel, das Spannung und Gangart auch ohne externe Koordination hält. Nicht zu erkennen, wer führt und wer hinterherspielt, das ist so ineinander verschmolzen, dass daraus eine einzige gemeinsame kreative Erfahrung wird.
Gerade genug Provokation? Vielleicht gerade genug. Ego? Ehrerbietung? Kabbeleien und Rangeleien? Ja, alles da, aber die wahre Geschichte liegt in den Nuancen des Aufbaus, darin, wie Schlippenbach, Parker und Lovens das, was sie spielen, zusammenweben. Dies ist die hohe Kunst der musikalischen Improvisation: sein eigenes Spiel entlang des ganz persönlichen Gefühls zu ziselieren, gleichzeitig in dieses Spiel das, was die anderen Spieler tun, mit einzubeziehen und es in das grosse Ganze hineinzuweben. (Der Komponist würde sagen, dass die Zwölf-Ton-Sequenz, mit der das Titelstück beginnt, einer bewussten Komposition noch am nächsten kommt: Würde irgendjemand die Grenze zur Improvisation hören?) Diese Musik verlangte nach einer Versessenheit, diese Entwicklung gleichzeitig zu hören und sie spielend fortzuführen, weil sie (zunächst) ein sinnvolles, (dann) ausschlaggebendes und schliesslich, in diesem Trio, das einzig mögliche Handwerkszeug schien. Es ist diese Fertigkeit, die wachsen muss, im selben Rhythmus, in dem die Spieler und die Musik sich entwickeln.

Ben Young, WKCR · Frühling 2008
Übersetzung: Sigrun Andree

Ben Young ist Radiomoderator und Musikforscher. Sein in Kürze erscheinendes Buch ist eine Biographie/Diskographie zu Cecil Taylor. Alexander von Schlippenbach on Intakt Records


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