George E. Lewis


Liner Notes Intakt CD 133 (dt + engl.)


If you want to see a telling face of the Globe Unity Orchestra, watch the opening moments of Florian Henckel von Donnersmarck’s 2006 film, Das Leben der Anderen, about the dislocations of community under the Stasi-surveilled Deutsche Demokratische Republik (GDR). Notice the portrayal of a typical club date of the period, dedicated to the security of the State, with a congenial saxophonist in a typical German cap heading up a dance band dubbed the “Manfred-Ludwig-Sextett.”

But yes, Virginia, there really was a Manfred-Ludwig-Sextett in the GDR, and for me, the scene bristled with an irony perhaps unanticipated by the director, as I waited (in vain, unfortunately in this case) for the congenial fellow, Ernst-Ludwig “Luden” Petrowsky, to break out into the torrent of sound for which he became famous in the Globe Unity Orchestra – perhaps to provide a radical Kaputtspielen of both the easy sonic fictions of the film and a possible resistance to the East German state along the way.

I do find it difficult to imagine Oscar-winning directors believing so passionately in the power of experimental music to change lives – at least, that isn’t my experience of big-screen film. Perhaps, instead of a child, a computer could lead them; these days, as one Googled computer told me, “People who like Manfred-Ludwig-Sextett also like DJ Matsuoka.”

The machine had a point – the cultural climate in which European jazz after 1965 came to prominence featured new, musician-directed, networked structures of feeling. As the radical nature of the music gradually came to consciousness, the European record companies that recorded the first free jazz expressions on the continent – some of them local subsidiaries of US companies – gradually stopped calling. After all, the music itself had ceased to become a local subsidiary; beginning roughly in the mid-1960s, musicians were fashioning extensions and ironic revisions of American jazz styles into a self-conscious articulation of historical and cultural difference that opened new directions in late 20th-century musical experimentalism. At first, this new, specifically European style of “free jazz” built upon the innovations in form, sound, method, and expression advanced by Ornette Coleman, Albert Ayler, Cecil Taylor, John Coltrane, and other African-American musicians of the early 1960s. Later, the new European musicians were widely credited with having broken away from American stylistic directions and jazz signifiers. Borrowing from a critically important event in 19th-century American history, the end of chattel slavery, Joachim-Ernst Berendt, in a 1977 essay, called this declaration of difference and independence “Die Emanzipation.”

From Globe Unity’s very first concert in 1966, the total sonic experience of Europe – the local fairs and brass bands, the rarefied climates of Donaueschingen and Bayreuth, and the engagements with so many extra-European musical cultures – was giving rise to a new expression that put flight to the false division of intellectual and cultural labor heretofore known as “high and low culture.” The musicians even sought the far more ambitious coming-together of an imagined global community – a global unity – made more urgent than ever by the memories of the brutality of war come home that, as with Manfred Schoof, formed the background of the orchestra’s founders, an experience that no Americans born after the US Civil War ever endured in their own land.

Emanzipated Europeans found new ways to get their music before the public – first, by invading a social democratic system of cultural dissemination, formed in the first days of the Cold War, that was never meant to support music like theirs; and second, by recovering the strategy laid out in the old folk tale of the Little Red Hen: If no one will help me plant these seeds, then I will do it myself. Thus, the entire recorded legacy of European free jazz, free improvisation, or whatever one wishes to call this music, rests upon this edifice of self-determination.

In the wake of the independent activity of musicians – the ubiquitous personal record companies, the self-produced festivals, the self-financed tours, and the collectives, such as Freie Musik Produktion (FMP) and the Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM) – a younger generation of producers, similarly Emanzipated by this strange new music, added an important new network for creative expression. But for the most part, the musicians own the means of their production, and many of their self-produced works, such as Globe Unity’s 1973 Live in Wuppertal, have been rendered classics with the passage of time.

In later years, European musicians found ways to reconnect with the African-American traditions that they loved. As Alex told me pointedly on my rookie tour with the Globe Unity of the 1980s, this was free jazz, not free improvisation – explicitly asserting his right to link with the jazz tradition (or indeed, any other) – in an imagined community of affinity and love that had evolved away from its origins in a politically and culturally necessary pan-Europeanism, a version of what Gayatri Spivak called “strategic essentialism.” Indeed, in a cosmopolitan experimentalist environment, where musical affinities overflow borders with alacrity, the work of Globe Unity and many others forces an inquiry into exactly who is being served by the too-easy conflation of sound and race. What reason is there, then, not to place Globe Unity in the African-American tradition as well as the European, if musical taxonomies turn on sound and not simply ethnicity and race? Who is to doubt Peter Brötzmann’s 1968 declaration to a Jazz Podium interviewer: “I am definitely drawing on things that King Oliver did fifty years ago.”

During the rehearsal week for this recording, the writer Maxi Sickert published an article in Die Zeit that reminded the musicians of one of the signal events in the recent history of the Globe Unity Orchestra, the 1987 performance of the Globe Unity Orchestra at the Chicago Jazz Festival, part of our first-ever American tour. As Sickert reminded her readers,

“In the eighties, the Globe Unity Orchestra travelled around the world for the Goethe Institute, as ambassadors of German culture. Listening habits had changed; free jazz had found an audience. Only outside of Europe did listeners leave the concerts in droves, with their hands over their ears or, as in Chicago in 1987, waving white flags as symbols of surrender in response to all that cawing, tooting, hammering, and squeaking that was supposed to be music. They were not used to free jazz from Europe.”

To be sure, the old canard about the supposed lack of audience for free music, so carefully cherished in sectors of the 1980s American jazz community and widely touted by their media boosters, had been superseded in 1980s Europe by the experience of enthusiastic audiences for live concerts. After all, this was their music. In contrast, the Chicago concert, in which I participated, was indeed quizzically received by a fair portion of my hometown festival audience, many of whom were undoubtedly experiencing European free improvisation for the first time. And of course, we all remembered the white flags; from my stage vantage point I could see people in the audience with whom I’d grown up who liked the music, and others who were clearly wondering what I was doing onstage with those people.

All well and good – as an experimental artist, one lives with ambivalence. But what did my hometown audience hear? I want to explore this by way of a talk I heard in Berlin in 2007 by the philosopher Arnold Davidson on the Aristotelian ethics of the mentoring relationship between philosopher and student. Using the work of Cecil Taylor and Steve Lacy to explore this complex relationship of mutual learning between a learner and an exemplar, Davidson made it plain to us, in terms that every creative musician understands about the nature of exemplarity: “It is clear that nobody can learn anything from an imitator.”

Except, perhaps, about the futility and frustration within the collective consciousness that follows from an imprisoning reliance on imitation. Indeed, this was part of von Donners-marck’s point in his film. Human beings both crave and fear those who dare to be themselves in public, and one cannot deny that for those who uncover the extreme uneasiness engendered by this opposition of fear and craving, there is a price to be paid – but also, possibly, a redeeming, emancipating joy to be explored. And as Sickert noted in her article, our musical challenge to borders of consciousness was soon followed by the destruction of a Mauer that was always assumed to be permanent.

And to think it all started with what Alex called, in our rehearsals for this recording, “the famous single notes” – a structural element/method that became a distinguishing mark of a tradition of practice. I am very proud to be a part of this history, and even in the midst of mourning the passing of the great Paul Rutherford – whose word to the wise in 1976 (about, of all things, trombone mouthpieces) changed the way I think about sound production forever – I want to celebrate, along with you, the listener, the fortieth anniversary of this unique, wonderful ensemble.







Liner Notes Intakt CD 133 (dt)


Einen aufschlussreichen Eindruck vom Globe Unity Orchestra liefern die Anfangsszenen aus «Das Leben der Anderen», einem Film von Florian Henckel von Donnersmarck aus dem Jahr 2006 über die Drangsalierung bestimmter Gruppen in der Stasi-überwachten DDR. Die Szenerie ist eine typische Clubveranstaltung der Staatssicherheit, für Musik sorgt eine Tanzkapelle namens Manfred-Ludwig-Sextett mit einem genialen Saxofonisten, der eine typische DDR-Mütze trägt.

Für die, die es noch nicht wussten: Es gab tatsächlich ein Manfred-Ludwig-Sextett in der DDR, und in meinen Augen steckte die Szene voller Ironie, die der Regisseur so vielleicht gar nicht beabsichtigt hatte. Leider wartete ich in diesem Fall vergebens auf eine der Soundexplosionen des begnadeten Saxofonisten Ernst-Ludwig «Luden» Petrowsky, für die er beim Globe Unity Orchestra berühmt war; oder auf ein gnadenloses «Kaputtspielen» der heiteren Klangfiktionen des Films, vielleicht noch gewürzt mit einer winzigen Prise Widerstand gegen den ostdeutschen Überwachungsstaat.

Ich kann mir nur schwer einen Oscar-prämiierten Regisseur vorstellen, der leidenschaftlich davon überzeugt ist, dass experimentelle Musik das Leben verändern kann – meine Erfahrungen mit der grossen Filmindustrie sehen anders aus. Er könnte beispielsweise von Kindern, aber auch vom Computer geleitet worden sein, denn bei Google fand ich den Satz: «Wer das Manfred-Ludwig-Sextett gut findet, findet auch DJ Matsuoka gut.»

An dem Ergebnis der Suchmaschine ist was dran. Das kulturelle Klima, in dem sich der europäische Jazz ab 1965 in den Vordergrund spielte, zeichnete sich durch ganz neue, vernetzte Gefühlsstrukturen zwischen den einzelnen Musikern aus. In dem Masse wie die radikale Natur dieser Musik deutlicher wurde, verloren die europäischen Plattenfirmen – darunter auch einige Ableger grosser US-Labels – das Interesse, obwohl sie für die ersten europäischen Free-Jazz-Aufnahmen noch zur Verfügung gestanden hatten. Im Gegensatz zu den Plattenfirmen war die Musik aber längst kein lokaler Ableger mehr. Etwa ab Mitte der 60er Jahre begannen europäische Musiker damit, amerikanische Jazzstile zu erweitern und auf ironische Weise abzuwandeln. So drückten sie selbstbewusst historische und kulturelle Unterschiede aus und öffneten neue Horizonte für die experimentelle Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Zunächst baute dieser moderne, typisch europäische Stil des «Free Jazz» in punkto Form, Sound, Methodik und Ausdruck auf den innovativen Grundsteinen auf, die Anfang der Sechziger von Ornette Coleman, Albert Ayler, Cecil Taylor, John Coltrane und anderen afrikanisch-amerikanischen Musikern gelegt worden waren. Später nabelte sich die neue europäische Jazzmusik auch auf breiter Basis erfolgreich von amerikanischen Stilrichtungen und Vorbildern ab. In Anlehnung an eines der wichtigsten Ereignisse der US-Geschichte im 19. Jahrhundert, dem Ende der Sklaverei, bezeichnete Joachim-Ernst Berendt diese offene Eigenständigkeits- und Unabhängigkeitserklärung 1977 in einem Aufsatz als Emanzipation.

Schon mit dem ersten Konzert von Globe Unity im Jahr 1966 fand das klangliche Gesamtbild Europas – die lokalen Volksfeste und Blaskapellen, das spezielle Klima von Donaueschingen und Bayreuth und die Begegnung mit vielen aussereuropäischen Musikkulturen – eine neue musikalische Ausdrucksform. Sie räumte mit der falschen Unterteilung intellektueller und kultureller Arbeit in «Hoch- und Niedrigkultur» auf, die bis dahin gang und gäbe war. Die europäischen Musiker wollten aber noch mehr: Sie verfolgten das wesentlich ehrgeizigere Vorhaben, eine imaginäre globale Gemeinschaft (Global Unity) zu gründen, ein dringlicheres Ziel denn je angesichts eines grausamen Kriegs im eigenen Land, den die Gründer des Orchesters (etwa Manfred Schoof) noch in frischer Erinnerung hatten – eine Erfahrung, die kein Amerikaner seit dem Bürgerkrieg im eigenen Land mehr machen musste.
Die emanzipierten Europäer fanden neue Wege, ihre Musik öffentlich bekannt zu machen. Zunächst unterwanderten sie das sozialdemokratische System der Kulturverbreitung, das zu Beginn des Kalten Krieges entstand und überhaupt nicht darauf angelegt war, Musik wie die ihre zu unterstützen. Später bedienten sie sich einer Strategie, die an das alte Märchen von der kleinen roten Henne erinnert: Wenn mir niemand hilft, diese Samen zu pflanzen, dann pflanze ich sie eben selbst. Das gesamte Vermächtnis an Aufnahmen des europäischen Free Jazz, der freien Improvisation oder wie man diese Art von Musik auch nennen mag, basiert auf dem Prinzip der Selbstbestimmung.

Im Kielwasser dieser unabhängigen Aktivitäten von Musikern – die allgegenwärtigen kleinen Plattenlabel, selbstorganisierte Festivals, selbstfinanzierte Tourneen und Kollektive wie Freie Musik Produktion (FMP) oder Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM) – erweiterte eine nachfolgende, ähnlich emanzipierte Generation von Produzenten diese seltsame neue Musik zu einem bedeutenden Netzwerk des kreativen Ausdrucks. Doch grösstenteils finanzierten die Musiker ihre Produktionen selbst, und viele dieser selbstproduzierten Werke, darunter Live in Wuppertal von Globe Unity (1973), entwickelten sich mit der Zeit zu Klassikern.

Jahre später entdeckte die europäische Jazzmusik neue Wege, ihre Verbundenheit mit den afrikanisch-amerikanischen Traditionen, die sie so sehr liebte, wieder aufzugreifen. Bei meiner ersten Tour mit Globe Unity in den 80er Jahren behauptete Alex unverblümt, seine Musik sei Free Jazz und keine freie Improvisation. Er bestand ausdrücklich auf seinem Recht, sich mit den Traditionen des Jazz (oder allen möglichen anderen) zu verbinden – in einer imaginären, von Zusammengehörigkeit und Liebe geprägten Gemeinschaft, die sich in einem politisch und kulturell notwendigen europäischen Umfeld von seinen Vorbildern entfernt hatte, eine Art «strategischer Essentialismus» im Sinne von Gayatri Spivak. In einer kosmopolitisch-experimentellen Welt, in der musikalische Verbundenheit physische Grenzen mühelos sprengt, drängt sich im Zusammenhang mit der Arbeit von Globe Unity und vielen anderen in der Tat die Frage auf, wem eigentlich mit der allzu einfachen Analogie zwischen Sound und Hautfarbe gedient ist. Welchen Grund gäbe es, Globe Unity nicht gleichzeitig in der europäischen und der afrikanisch-amerikanischen Tradition anzusiedeln, wenn nicht Herkunft und Hautfarbe, sondern der Sound das massgebliche Kriterium für die musikalische Taxonomie ist? Wer zweifelt heute noch an Peter Brötzmanns Aussage, die er 1968 anlässlich eines Interviews im «Jazzpodium» gegenüber einem Journalisten machte: «Ich beziehe mich durchaus auf die Dinge, die King Oliver vor 50 Jahren gemacht hat.»

Während der Probewoche für diese Platte veröffentlichte die Journalistin Maxi Sickert einen Artikel in der «Zeit», mit dem sie uns an ein richtungsweisendes Ereignis in der jüngeren Geschichte des Globe Unity Orchestra erinnerte, nämlich den Auftritt beim Chicago Jazz Festival 1987 im Rahmen unserer ersten Amerikatournee:

«Das Globe Unity Orchestra reiste in den achtziger Jahren im Auftrag des Goethe-Instituts als deutsches Kulturgut um die Welt. Die Hörgewohnheiten hatten sich verändert, der Free Jazz hatte ein Publikum gefunden. Nur in den aussereuropäischen Ländern liefen die Zuhörer scharenweise aus den Konzerten, hielten sich die Ohren zu oder schwenkten, wie 1987 in Chicago, weisse Fahnen zum Zeichen der Kapitulation vor dem Krächzen, Tuten, Hämmern und Quietschen, das Musik sein sollte. Sie waren keinen Free Jazz aus Europa gewöhnt.»

Übrigens: Die alte Zeitungsente, es gäbe angeblich kein Publikum für freie Musik, wie sie von Teilen der amerikanischen Jazzgemeinde in den 80er Jahren sorgfältig gepflegt und von ihren Hofberichterstattern kräftigst hinausposaunt wurde, war spätestens im Europa der 80er Jahre überholt, wo Livekonzerte von den Leuten begeistert aufgenommen wurden – schliesslich war es ihre Musik. Im Gegensatz dazu war das Konzert in meiner Heimatstadt Chicago, bei dem ich selbst auf der Bühne stand, tatsächlich von einem recht grossen Teil des Festivalpublikums zwiespältig aufgenommen worden, denn für viele Leute war es die erste Erfahrung mit freier Improvisation. Wir erinnern uns natürlich alle an die weissen Fahnen. Von der Bühne aus sah ich Leute im Publikum, mit denen ich aufgewachsen war; einigen schien die Musik zu gefallen, andere stellten sich offensichtlich die Frage, was ich mit solchen Leuten auf der Bühne zu suchen hatte.

Was soll’s – wer experimentelle Kunst macht, muss mit ambivalenten Reaktionen leben. Aber was bekam das Publikum in Chicago damals eigentlich zu hören? Ich versuche es anhand eines Gesprächs zu ergründen, bei dem 2007 in Berlin der Philosoph Arnold Davidson anwesend war, der sich mit Aristoteles’ Ethik und der Mentorbeziehung zwischen Philosoph und Schüler beschäftigte. Am Beispiel der Zusammenarbeit zwischen Cecil Taylor und Steve Lacy verdeutlichte Davidson uns die komplexe gegenseitige Lernbeziehung zwischen Lehrer und Schüler und legte überzeugend dar, dass jeder kreative Musiker das Wesen der Exemplarizität intuitiv begreift: «Fest steht, dass man von einem Imitator nichts lernen kann»,
ausser vielleicht etwas über Sinnlosigkeit und Frustration im kollektiven Bewusstsein als Folge einer freiheitsberaubenden Abhängigkeit von der Imitation. Auch darum ging es in von Donnersmarcks Film. Wenn das Imitat überleben will, braucht es Überwachung, Disziplin und Bestrafung; der Mensch sehnt sich seit jeher nach Menschen, die den Mut haben, auch in der Öffentlichkeit authentisch zu sein, aber er fürchtet sich auch vor ihnen. Es lässt sich nicht leugnen, dass diejenigen, die beim Publikum das extreme Unbehagen hervorrufen, das durch ein Zusammentreffen von Angst und Sehnsucht erzeugt wird, einen Preis dafür zahlen müssen – manchmal werden sie aber durch ein befreiendes Glücksgefühl wieder versöhnt. Wie Maxi Sickert in ihrem Artikel bemerkte, dass der musikalischen Sprengung der Bewusstseinsgrenzen schon bald die Zerstörung einer Mauer, die eigentlich für die Ewigkeit gedacht war, gefolgt sei.

Alles begann damit, was Alex bei den Proben für diese Platte als «die berühmten Single Notes» bezeichnete – ein Strukturelement bzw. eine Methodik, die für uns schon Tradition hat und zu einem Schlüsselelement bei den Proben geworden ist. Ich bin sehr stolz darauf, Teil dieser Geschichte zu sein, und selbst in diesem Moment – während ich um den grossartigen Paul Rutherford traure, der 1976 mit seinen weisen Worten (ausgerechnet über Posaunenmundstücke) meine Ansichten über Soundproduktion nachhaltig veränderte – möchte ich hier mit Ihnen, liebe Hörerinnen und Hörer, den 40. Geburtstag dieses einzigartigen, wunderbaren Ensembles feiern.

Übersetzung: Günter Feigel




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